Λὲς καὶ ἔβλεπε γιὰ πρώτη φορά: τί κοιτάζει στ᾽ ἀλήθεια ὁ ποιητὴς Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος

Τὰ ποιήματα τοῦ Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου τὰ διαβάζω συνήθως μὲ εὐχαρίστηση. Καὶ μοῦ φαίνεται πὼς μὲ εὐχαρίστηση ἐπίσης ἔχουν συντεθεῖ. Πρόκειται γιὰ ποιήματα ἑνὸς προγραμματικά, πιστεύω, ἐλάσσονος ποιητῆ, ποὺ καταγράφει στιγμιότυπα μιᾶς ἁπλῆς, μικροαστικῆς καθημερινότητας καὶ τὰ φωτίζει μὲ τὴ λοξὴ ματιὰ τοῦ ποιητῆ: ποιήματα χαρούμενα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ποὺ ἀναφέρονται χωρὶς ἀναστολὲς στὶς μικρὲς καὶ τὶς μεγαλύτερες χαρὲς τῆς καθημερινῆς ζωῆς, ποιήματα ἐρωτικά, μὲ ἀσυνήθιστα ἀπροκάλυπτο σωματικὸ ἐρωτισμό, καὶ σὲ κάθε περίπτωση ποιήματα καλογραμμένα, καλοδομημένα, ρυθμικά, ἀπὸ ἕναν ποιητὴ ποὺ προφανῶς ἔχει κατακτήσει τὴν τεχνικὴ ἁρτιότητα.

Ἀποκαλυπτικὸ τῶν προθέσεων τοῦ Γιαννακόπουλου, ἀλλὰ καὶ ἐξόχως περιγραφικὸ τῶν ἐπιτευγμάτων τῆς συλλογῆς Τί κοιτάει στ᾽ἀλήθεια ὀ ποιητής εἶναι τὀ παρακάτω ποίημα, μὲ τὸν ἀπολύτως ταιριαστὸ τίτλο Φιλοδοξίες:

Ακούγεται ασήμαντο για φιλοδοξία
και ξεπερασμένο και ρομαντικό,
μα δεν είναι άσχημο για πεπρωμένο:

να μείνω στη μνήμη των ανθρώπων
ως εκείνος που κάθε χρόνο
έγραφε για τις αμυγδαλιές
λες και τις έβλεπε πρώτη φορά.

 

Ἡ φιλοδοξία φαίνεται θεμιτὴ καὶ μᾶλλον σεμνὴ ἐκ πρώτης ὄψεως. Ἂν συγκριθεῖ μὲ τὴ μεγαλορρημοσύνη πολλῶν (ἂν ὄχι τῶν περισσότερων) ὁμήλικων καὶ νεότερων ἀπὸ τὸν Γιαννακόπουλο ποιητῶν, ἡ φιλοδοξία νὰ γράψει κανεὶς γιὰ κάτι ἁπλό, καθημερινό, ἐπαναλαμβανόμενο, φαίνεται πράγματι σεμνότατη. Ἐντούτοις, ἂν τὴν ἐξετάσουμε προσεκτικότερα, πρόκειται γιὰ μιὰ φιλοδοξία ἀκραία: νὰ μπορεῖ νὰ γράφει κανεὶς γιὰ τὸ ἁπλό, τὸ καθημερινό, τὸ προφανές, ἐπανανακαλύπτοντάς το κάθε φορά, καὶ ἀποκαλύπτοντας κάθε φορὰ μιὰν ὄψη του ποὺ παρὰ τὴν διαρκὴ παρουσία της κάτω ἀπὸ τὴ μύτη του, παρὰ τὴν τριβή, ἐξακολουθεῖ νὰ εἶναι ἄγνωστη. Ἡ πρόθεση (ποὺ μάλιστα στὸν τρίτο στίχο περιγράφεται ὡς πολὺ παραπάνω ἀπὸ ἁπλὴ πρόθεση, ἐπιθυμία ἢ φιλοδοξία: ὡς πεπρωμένο) εἶναι νὰ ἀνοικειωθεῖ ἡ οἰκεία καθημερινότητα, μὲ ὅπλο τὸ ποιητικὸ βλέμμα: ὅπλο δύσχρηστο, ποὺ θὰ ἐκπυρσοκροτοῦσε στὰ χέρια τῶν ἀδαῶν, εἰδικὰ ἐφόσον δὲν ὑπάρχει τὸ ἄλλοθι τοῦ σπουδαίου καὶ μεγάλου “ποιητικοῦ” θέματος γιὰ νὰ κουκουλώσει τὶς κακοτεχνίες, τὶς ἀστοχίες καὶ τὴν ἀγραμματοσύνη˙ ἀλλὰ ὁ Γιαννακόπουλος τὸ χειρίζεται καλά, καὶ κατὰ τὴ γνώμη μου πετυχαίνει τὸ στόχο.

Ὁ Γιαννακόπουλος γνωρίζει γράμματα. Ξέρει ἑλληνικά, ξέρει τὸν ρυθμὸ τῆς γλώσσας καὶ ξέρει τὸν ρυθμό τῆς ποίησης. Κανονικά, βέβαια, αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ γνώση θὰ ἔπρεπε νὰ θεωρεῖται δεδομένη ἐφόσον μιλᾶμε γιὰ ποιητή. Ἡ σύγχρονη ποιητικὴ παραγωγή, ὅμως, ἀποδεικνύει ὄχι ἁπλῶς ὅτι δὲν εἶναι δεδομένη, ἀλλὰ ὅτι εἶναι καὶ σπάνια. Καὶ ἑπομένως, χρειάζεται νὰ ἐπισημαίνεται, ὅταν συμβαίνει, ὅτι τὸ αὐτονόητο ἔχει ἐπιτευχθεῖ. Στὴν περίπτωση τοῦ Γιαννακόπουλου ἔχει ἐπιτευχθεῖ, καὶ μάλιστα σὲ πολὺ μεγάλο βαθμό: ἡ γλώσσα ρέει, δὲν ὑποκρίνεται, δὲν σκοντάφτει, δὲν αὐτοθαυμάζεται.

Ὁ χαμηλόφωνος τόνος ὅσο καὶ ἡ καθημερινή, ἐκ πρώτης ὄψεως ἀσήμαντη, θεματολογία ἀποτελοοῦν προφανῶς ἐπιλογὲς τοῦ ποιητῆ, καὶ μάλιστα δύσκολες ἐπιλογές. Δὲν πρόκειται γιὰ ποιητὴ ποὺ τόσο μπορεῖ καὶ τόσο ποιεῖ, ἀλλὰ προφανῶς γιὰ ποιητὴ ποὺ ξέρει καὶ μπορεῖ καὶ ἐπιλέγει νὰ μιλήσει μὲ τὴν μεγαλύτερη δυνατὴ ἁπλότητα καὶ ἀμεσότητα γιὰ τὶς πιὸ κοινὲς ἐμπειρίες.

Ὁμολογουμένως, δὲν ἀποφεύγει καὶ κάποιες κακοτοπιές. Ἄλλωστε, ἡ φιλοδοξία, σύμφυτη μὲ τὴν ποιητικὴ ταυτότητα καὶ ἀναπόφευκτη, εἶναι πάντα κακὸς σύμβουλος, πόσῳ μᾶλλον ἐδῶ ποὺ τὸ στοίχημα εἶναι μεγάλο. Διότι τὸ στοίχημα δὲν εἶναι νὰ γραφτοῦν ποιηματάκια τῆς καθημερινότητας, ἀλλὰ νὰ γραφτοῦν ἅρτια ποιήματα ἐπὶ τῆς καθημερινότητας. Στὰ ποιήματά του τὰ πιὸ προγραμματικά, τὰ πιὸ δηλωτικὰ τῶν προθέσεών του καὶ λιγότερο ἀφηγηματικὰ/περιγραφικά, δὲν μοῦ φαίνεται νὰ τὰ καταφέρνει. Πρόκειται γιὰ τὰ ποιήματα στὰ ὁποῖα ἐγκαταλείπεται τὸ ἰμαζιστικὸ ὑπόβαθρο καὶ τὰ ἡνία παίρνει ἡ ἀποφθεγματικότητα ἢ ὁ διδακτισμός. Εὐτυχῶς, τὰ ποιήματα αὐτὰ εἶναι πολὺ λίγα˙ βρίσκονται κυρίως στὴν ἑνότητα Ἡ ζωὴ μέσα στὸ ποίημα, ἂν καὶ ὑπάρχουν καὶ δυὸ τρία σὲ ἄλλες ἑνότητες, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ τὸ πρῶτο, δυστυχῶς, ποίημα τῆς συλλογῆς.

Ἐντούτοις, ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ συλλογὴ συνολικά, δὲν μένει ἀμφιβολία ὅτι τὸ στοίχημα ἔχει κερδηθεῖ. Κάποια ποιήματα, μάλιστα, ἀποτελοῦν παραδείγματα (μαθήματα σχεδὸν) τῆς ποιητικῆς ἀνοικείωσης τῆς καθημερινότητας καὶ τῆς ἀνύψωσης τοῦ ἐλάσσονος σὲ μεῖζον˙ ἂς ἀναφέρω ἐνδεικτικὰ τὸν “ἦχο τῆς πληγῆς” (μὲ τὴν ἔξοχη συναισθησία του καὶ τὴν μέχρι ἀσφυξίας πυκνότητά του) , τὸ “πῶς ἐπανέρχεται ἡ πραγματικότητα” (ἕνα ἀπὸ πολλὰ ὅπου δικαιώνεται ποιητικὰ ἡ ἀπροκάλυπτη σωματικότητα τῆς ἐρωτοπραξίας), τὰ “πρώιμα κεράσια” (τὰ ὁποῖα μοῦ φαίνονται σὰν μετα-ιμαζιστικὴ ἀπάντηση στὸ περίφημο “this is just to say” τοῦ Williams), τὸ “μυθιστόρημα” (ὅπου ἡ μοντερνιστικὴ σπουδὴ ὑποκύπτει στὴν καθημερινὴ ἀφήγηση) καὶ κυρίως τὸ “δῶρο”, τὸ καλύτερο, κατὰ τὴν ἄποψή μου, ποίημα τῆς συλλογῆς, ὅπου γίνεται φανερὸ πόσο καλὰ ἔχουν ἀφομοιωθεῖ τὰ διδάγματα τοῦ Νίκου Φωκᾶ καὶ τοῦ Philip Larkin:

 

Το δώρο

Πόση είναι η χαρά σου, όταν οδηγείς
κι έχεις στο διπλανό κάθισμα
ξεδιπλωμένη την ΙΟΝ αμυγδάλου,
προσεκτικά σπασμένη σε οκτώ κομμάτια,
ν᾽ απλώνεις το χέρι και να παίρνεις ένα,
κι ύστερα κι άλλο, ώς το τελευταίο,

μα τα μάτια σου στον δρόμο σταθερά,

κι όταν πας πια να μαζέψεις το περιτύλιγμα,
πόση είναι η χαρά σου τότε που ανακαλύπτεις
πως είχες χάσει το μέτρημα και βρίσκεις
ένα κομμάτι ακόμα να ᾽χει απομείνει
και το φέρνεις αργά στο στόμα να το απολαύσεις
που είναι το τελευταίο, οριστικά τώρα.

Στὸ “δῶρο” ὁ ποιητὴς περιγράφει μιὰ ἐντελῶς ἀσήμαντη καθημερινὴ ἐμπειρία μὲ τὸν τρόπο μιᾶς ταινίας. Διηγεῖται πῶς προετοιμάζει κανεὶς μιὰ μικρὴ καθημερινὴ ἀπόλαυση, τὴν κατανάλωση μιᾶς σοκολάτας, γιὰ νὰ συνοδεύσει μιὰ καθημερινὴ ἀγγαρεία, μᾶλλον. Καὶ πῶς παράλληλα μὲ τὴν ἀγγαρεία ἀπολαμβάνει κανεὶς καὶ τὴν μικρὴ του γευστικὴ ἁμαρτία. Ἀλλὰ στὸν τελευταῖο, ἀριστοτεχνικὰ δομημένο, στίχο, ἀποκαλύπτεται ὅτι πίσω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῆς ἀσήμαντης καθημερινότητας, γινόταν λόγος γιὰ τὸ μεῖζον, τὸ θέμα τοῦ ποιήματος δὲν ἦταν πῶς τρώει κανεὶς μιὰ σοκολάτα ὁδηγώντας, ἀλλὰ τὸ ὁριστικὸ τέλος τῆς ἀπόλαυσης˙ ὁ καταληκτήριος στίχος φωτίζει τὸ ποίημα καὶ ἀναγκαζόμαστε νὰ δοῦμε τὴν σοκολάτα ΙΟΝ ἁμυγδάλου μὲ τρόπο καινούριο, σὰν νὰ τὴν βλέπουμε γιὰ πρώτη φορά.

Ὁ ποιητὴς ἔχει προφανῶς πραγματοποιήσει τὴ φιλοδοξία του. Ἀνυπομονῶ νὰ δῶ πῶς ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα θὰ διαχειριστεῖ τὸ πεπρωμένο του.

Αἴρει, σὰν τὸ τσιγκέλι, τὸ ἄχθος τῶν μελῶν του: γιὰ μιὰ μετάφραση τῆς Πλὰθ

ariel

 

 

Ἕνα ἀπὸ τὰ προβλήματα τῆς σύγχρονης νεοελληνικῆς ποίησης εἶναι ἡ προθυμία πολλῶν ποιητῶν νὰ διδαχθοῦν ἀπὸ αὐτὸ ποὺ νομίζουν ὅτι ἀποτελεῖ τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγή. Καὶ ἡ προθυμία αὐτὴ δὲν εἶναι βέβαια προβληματικὴ ἀπὸ μόνη της, δημιουργεῖ ὅμως σοβαρὰ προβλήματα ὅταν οἱ ποιητὲς δὲν εἶναι πραγματικὰ σὲ θέση νὰ διαβάσουν τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγὴ λόγῳ πλημμελοῦς γνώσης ξένων γλωσσῶν καὶ λόγῳ μιᾶς ἰδιαίτερα διαδεδομένης ἀνάμεσα στοὺς ποιητὲς ἀλαζονείας ποὺ δὲν τοὺς ἐπιτρέπει κἂν νὰ ὑποψιασθοῦν ὅτι ἡ ἀνάγνωσή τους τῆς παγκόσμιας ποίησης μπορεῖ νὰ εἶναι πλημμελὴς λόγῳ ἄγνοιας.

Διαβάζοντας μεταφράσεις ποίησης καμωμένες ἀπὸ νεοέλληνες ποιητές, συχνὰ διαπιστώνω πὼς οἱ μεταφραστὲς ἔχουν τόσο ἀνεπαρκὴ γνώση τῆς γλώσσας ἀπὸ τὴν ὁποία μεταφράζουν ὥστε ἡ κατανόησή τους τῶν πρὸς μετάφραση ποιημάτων εἶναι τὸ λιγότερο ἐλλιπής,  μὲ συχνὰ κωμικοτραγικὲς παραναγνώσεις. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι δὲν τοὺς φαίνονται περίεργες οἱ συχνὲς ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες ποὺ προκύπτουν στὰ μεταφράσματά τους, ἀλλὰ φαντάζονται ὅτι οἱ ἐν λόγῳ ἀσυναρτησίες καὶ ἀσυνέπειες ἀποτελοῦν στοιχεῖα τῆς ποίησης τοῦ πρωτοτύπου. Φυσικά, παίρνουν ἔτσι καὶ ἄλλους στὸ λαιμό τους, τοὺς ἀναγνῶστες τῶν ἐν λόγῳ μεταφρασμάτων, οἱ ὁποῖοι, δεδομένης τῆς ὀμερτὰ τῶν κριτικῶν, βασίμως ὑποθέτουν ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες, οἱ ὑφολογικὲς ἀκροβασίες, οἱ ἀκατανόητες φράσεις, οἱ ἀσαφεῖς εἰκόνες καὶ τὰ ἀλλοπρόσαλλα σχήματα λόγου ἀποτελοῦν στοιχεῖα τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὄχι ἀποτυχίες τῶν μεταφραστῶν. Ἐν συνεχείᾳ, τόσο οἱ μακάριοι μεταφραστὲς ὅσο καὶ κάποιοι ἀφελεῖς ἀναγνῶστες ποὺ γράφουν καὶ οἱ ἴδιοι ποιήματα ἀναπαράγουν παρόμοιες ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες στὴ δική τους ποίηση, πιστεύοντας μάλιστα ὅτι αὐτὲς ἀποτελοῦν ἔμμεσες ἀναφορὲς στὴν ξενόγλωσση ποίηση καὶ ἀκκιζόμενοι σὲ κείμενά τους καὶ συζητήσεις περὶ τῆς ποιήσεως ὅτι αὐτοὶ ἔχουν ἀφομοιώσει τὰ διδάγματα, ξερωγώ, τῆς Κάρσον καὶ τῆς Ἄρμαντραουτ, ἐνῶ οἱ ἐπικριτές τους, τοὺς ὁποίους θεωροῦν ἐπαρχιῶτες τῆς ποιητικῆς ψωροκώσταινας, ἁπλῶς τόσο ξέρουν τόσο λένε, διότι δὲν ἔχουν ἰδέα, οἱ ἀδαεῖς, τί πρόοδο ἔχει κάνει ἡ ποίηση ἀλλοῦ, δηλαδὴ στὴν κακοχωνεμένη καὶ κακομεταφρασμένη Ἑσπερία.

Σὰν δεῖγμα τῆς μεταφραστικῆς ἀποτυχίας καὶ τῆς ψευδοποιητικῆς οἴησης στὴν ὁποία ἀναφέρομαι, θὰ ἤθελα νὰ ἐξετάσω ἕνα ποίημα ἀπὸ τὴ μετάφραση τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ τῆς Σύλβιας Πλάθ, ποὺ ἐξέδωσαν ἠ Ἑλένη καὶ ἡ Κατερίνα Ἡλιοπούλου ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Μελάνι τὸν Νοέμβριο τοῦ 2012. Γιὰ τὴν ἔκδοση αὐτὴ ἔχουν γραφτεῖ ἤδη ἀρκετά, καὶ αὐτὰ ποὺ ἔχουν γραφτεῖ ἀναφέρονται κυρίως στὸ μεγαλεῖο τῆς ποίησης τῆς Πλὰθ καὶ ἐλάχιστα στὴ μετάφραση, ἡ ὁποία, ὑπονοεῖται (ὅταν δὲν δηλώνεται ἀπερίφραστα) ὅτι εἶναι ἐπιτυχημένη. Δὲν ἔχει πέσει στὰ νύχια μου, ὡστόσο, καμμιὰ κριτικὴ ἢ ἔστω παρουσίαση τοῦ ἐν λόγῳ βιβλίου ποὺ νὰ ἐπικεντρώνεται, ὅπως πιστεύω θὰ ὤφειλε, στὴν ποιότητα καὶ τὴν ἀποτελεσματικότητα τῆς μετάφρασης τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Μπορεῖ ὅσοι ἔγραψαν γιὰ τὸ βιβλίο νὰ ἦσαν ἁπλῶς εὐγενεῖς καὶ γι᾽ αὐτὸ νὰ ἀπέφυγαν τὸν σχολιασμὸ τῆς μετάφρασης˙ μπορεῖ, ὅμως, καὶ νὰ θεωροῦνται ψιλὰ γράμματα ὅλα αὐτὰ καὶ σημασία γι᾽ αὐτοὺς νὰ ἔχει μόνο τὸ ἴδιο τὸ γεγονὸς τῆς ἔκδοσης, σὲ ὁποιαδήποτε μετάφραση, τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ.

Ἐπέλεξα νὰ ἐξετάσω ἐδῶ ἕνα μόνο ποίημα, ἐπειδὴ θεωρῶ δίκαιο νὰ ἐξετασθεῖ ἡ συνολικὴ λειτουργία τοῦ ποιήματος καὶ ὄχι μεμονωμένες λέξεις, φράσεις ἢ στίχοι. Καὶ διάλεξα ἕνα ποίημα σχετικὰ περιορισμένης ἔκτασης, δεκαοκτὼ στίχων, στὸ ὁποῖο νομίζω ὅτι δειγματίζονται τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ μεταφραστικὰ προβλήματα τοῦ βιβλίου τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Ἂς διαβάσουμε, λοιπόν, τὴ μετάφραση τοῦ ποίηματος You’re, ὅπως ἐμφανίζεται στὴ σελίδα 110 τῆς ἔκδοσης:

 

ΕΙΣΑΙ

Σαν κλόουν ολόχαρος, στηριγμένος στα χέρια σου.

Πόδια στ᾽ αστέρια, φεγγαροκέφαλος,

με βράγχια σαν ψάρι. Θρίαμβος της κοινής λογικής

ενάντια στη χαζομάρα του ντόντο.

Τυλιγμένος στον εαυτό σου σαν καρούλι,

αγρεύεις το σκοτάδι σου όπως οι κουκουβάγιες.

Μουγγός σαν γογγύλι από την 4η Ιουλίου ως την Πρωταπριλιά,

ω εσύ ανερχόμενε, καρβελάκι μου.

 

Ασαφής σαν ομίχλη και πολυαναμενόμενος σαν γράμμα.

Από την Αυστραλία κι ακόμη πιο μακριά.

Σκυμμένος Άτλας, πολυταξιδεμένη μας γαρίδα.

Στη φωλίτσα σου ζεστός σαν μπουμπούκι και βολεμένος

σαν γαύρος παστός μέσα στο βάζο.

Ένα καλάθι χέλια, όλο κυματισμούς

χοροπηδηχτός σαν μεξικάνικο φασόλι.

Σωστός, σαν επιτυχημένο άθροισμα.

Ένα λευκό μητρώο, με το δικό σου πρόσωπο.

 

Παρατηρῶ ὅτι σὲ γενικὲς γραμμές, ἡ μετάφραση εἶναι πιστή. Εἶναι προφανὲς ὅτι ἔχουν ἐπιλέξει νὰ μεταφράσουν στίχο στίχο, μὲ ὅση ἀκρίβεια μποροῦν, ἀποδίδοντας κάθε λέξη, μὲ λιγότερη ἢ περισσότερη ἐπιτυχία. Παρατηρῶ, ὅμως, ἐπίσης, ὅτι ὅταν οἱ μεταφράστριες δυσκολεύονται, ὅταν δηλαδὴ δὲν κατανοοῦν, δὲν διστάζουν νὰ ἀποδώσουν μὲ ἀρκετὰ μεγάλη ἐλευθερία αὐτὸ ποὺ φαντάζονται ὅτι λέει ἡ φράση.

Στὸ “Εἶσαι” μερικὲς ἀπὸ τὶς δυσκολίες κατανόησης ποὺ φαίνεται ὅτι προέκυψαν ἐντοπίζονται στὰ ἑξῆς σημεῖα:

  • Στὸν δεύτερο στίχο, ὅπου τὰ πόδια στὰ ἀστέρια μᾶς κάνουν νὰ φανταζόμαστε ἕναν γαλαξιακῶν διαστάσεων γίγαντα, ἐνῶ τὸ to the stars τοῦ πρωτοτύπου ὑποδηλώνει ἁπλῶς τὴ στάση τοῦ σώματος, μὲ τὰ χέρια κάτω καὶ τὰ πόδια νὰ κοιτάζουν τὰ ἀστέρια.
  • Στὸν τρίτο καὶ τέταρτο στίχο, ὅπου ἡ ἀκατανόητη φράση περὶ τοῦ θριάμβου τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τῆς χαζομάρας τοῦ ντόντο ἀποδίδει τὸ a common-sense /Thumbs-down on the dodo’s mode. Δὲν γνωρίζω ποῦ εἶδαν τὸν θρίαμβο τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τὴν χαζομάρα οἱ μεταφράστριες, ὑποψιάζομαι ὅμως ὅτι μᾶλλον δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ τὸ συγκείμενο τοῦ ποιήματος.
  • Στὸν ἕβδομο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες μᾶλλον θεώρησαν παράδοξο νὰ ψαρεύει μιὰ κουκουβάγια καὶ ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ trawl μὲ τὸ εὐπρεπὲς καὶ ἀσαφὲς ἀγρεύω˙ καὶ πάλι, φαίνεται πὼς δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ γιὰ ποιό λόγο θὰ ἔπρεπε τὸ πλάσμα αὐτὸ νὰ ψαρεύει καὶ ὄχι, βεβαίως, νὰ ἀγρεύει!
  • Στὸν ἑνδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ὰποφάσισαν ὅτι τὸ γράμμα τοῦ δέκατου στίχου προέρχεται ἀπὸ τὴν Αὐστραλία, καὶ ὄχι ὅτι τὸ πρόσωπο στὸ ὁποῖο τὸ ποίημα ἀπευθύνεται βρίσκεται ἀκόμη πολὺ μακρυά.
  • Στὸν δωδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες δὲν ἦσαν σίγουρες σὲ τί ἢ σὲ ποιόν ἀναφερόταν τὸ Atlas στὸ πρωτότυπο, καὶ ἀποφάσισαν νὰ τὸν ἀφήσουν ἔτσι ἀσαφὴ καὶ χωρὶς ἄρθρο (γενικῶς μὲ τὰ ἄρθρα δὲν φαίνεται νὰ τὰ πηγαίνουν πολὺ καλά), προφανῶς μὴ ἀντιλαμβανόμενες ὅτι ἐδῶ πρόκειται γιὰ τὸν μυθικὸ Ἄτλαντα.
  • Στὸν δέκατο ὄγδοο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ clean slate μὲ γραφειοκρατικὴ γλώσσα καὶ νὰ μιλήσουν γιὰ λευκὸ μητρῶο.

Στὴν πραγματικότητα, τὰ λάθη αὐτὰ δὲν θὰ εἶχαν ἰδιαίτερη σημασία καὶ οἱ δασκαλίστικες ἐπισημάνσεις μου θὰ ἦσαν ἁπλῶς ἀνόητα σχολαστικές, ἐὰν παρὰ τὶς μικρὲς αὐτὲς “ἀπιστίες”, ἔβγαινε κάποιο νόημα. Τὸ πρόβλημα, ὅμως, εἶναι ὅτι νόημα δὲν βγαίνει. Καί, τὸ χειρότερο, ἐξαιτίας αὐτῶν τῶν λαθῶν καθὼς καὶ κάποιων ἄστοχων, τὸ λιγότερο, ὑφολογικῶν ἐπιλογῶν, εἶναι ἀδύνατο νὰ δεῖ ὁ ἀναγνώστης πῶς συνδέονται ὅλα αὐτὰ καὶ σὲ ποιόν ἢ σὲ τί, τέλος πάντων, ἀπευθύνεται τὸ ποίημα˙ ἄν, ὅμως, διαβάσει κανεὶς τὸ πρωτότυπο, τὰ πράγματα ξεκαθαρίζουν, τὸ νόημα τοῦ ποιήματος ἀποκαθίσταται καὶ ἡ μετάφραση ἀποκαλύπτεται ἀκόμη πιὸ ἀποτυχημένη.

Διότι τὸ ποίημα ἀπευθύνεται σὲ ἕνα ἕμβρυο ποὺ βρίσκεται, προφανῶς, ἀκόμη στὴν κοιλιὰ τῆς μητέρας του. Αὐτὸ εἶναι τὸ στοιχεῖο ποὺ δίνει νόημα καὶ συνέπεια στὸν φαινομενικὰ ἀσύνδετο κατάλογο περιγραφῶν ποὺ παρατίθενται στὶς δύο ὄχι τυχαῖα ἐννεάστιχες στροφές. Ἂν ξαναδιαβάσει κανεὶς τὸ ποίημα μὲ αὐτὸ τὸ δεδομένο, ἀντιλαμβάνεται πόσο ταιριαστὲς εἶναι οἱ ἡμερομηνίες στὸν ὄγδοο στίχο, ἀλλὰ καὶ οἱ περιγραφὲς καὶ οἱ μεταφορές, συμπεριλαμβανομένων αὐτῶν ποὺ ἔχουν χαθεῖ ἢ ἀκυρωθεῖ στὴ μετάφραση. Ἀντιλαμβάνεται ἐπίσης κανεὶς καὶ ἄλλα λάθη τῆς μετάφρασης, ὅπως κάποιες ὑφολογικὲς ἐπιλογὲς ποὺ προφανῶς δὲν ταιριάζουν ὅταν ἀπευθύνεται κανεὶς σὲ ἀγέννητο παιδί (ὅπως οἱ λέξεις ἀγρεύεις, ἀνερχόμενε, ἄθροισμα καὶ μητρῶο). Τέλος, παρατηρεῖ κανεὶς καὶ λάθη στὴ σύνταξη: τὸ ὑποκείμενο καὶ τὸ ρῆμα (you’re) ὑπονοεῖται στὴν ἀρχὴ κάθε φράσης καὶ ἐπιβάλλει στὴ μετάφραση νὰ ἀκολουθηθεῖ σύνταξη κατηγορουμένου, ἀλλὰ αὐτὸ δὲν ἔχει γίνει προφανῶς ἀντιληπτὸ καὶ δυσχεραίνεται ἀκόμη περισσότερο ἡ ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος.

 

Γι᾽αὐτὸ ἐπιμένω ὅτι πρὶν ἀκόμη ἀνοίξει ἡ συζήτηση γιὰ ζητήματα ὕφους ἢ μουσικότητας, θὰ πρέπει νὰ τεθοῦν ζητήματα πιὸ οὐσιώδη ἀκόμη: προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης λέξεων, ἐκφράσεων καὶ συντακτικῶν δομῶν, προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης ὕφους καὶ ροῆς τοῦ λόγου. Διότι ὅση ποιητικὴ ἄδεια κι ἂν σοῦ ἐπιδαψιλεύσει ἡ μούσα σου, ὅποια μεταφραστικὴ θεωρία κι ἂν ἐπικαλεσθεῖς, ὅσες ἀνάγκες τοῦ ρυθμοῦ κι ἂν χρησιμοποιήσεις ὡς ἄλλοθι, τὰ λεξιλογικὰ λάθη παραμένουν λάθη, οἱ συντακτικὲς παρανοήσεις παραμένουν παρανοήσεις καὶ ἡ ἀδιαφορία γιὰ τὰ ὑφολογικὰ ἐπίπεδα τῆς γλώσσας παραμένει τραγική. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι τὸ μεταφρασμένο ποίημα δὲν βγάζει νόημα, ὅσο ξεκάθαρο κι ἂν εἶναι τὸ πρωτότυπο.

Λάθη σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα μπορεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς σὲ σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τοῦ  Ἄριελ. Ἐντελῶς ἐνδεικτικά, ὅσο ἀφορᾶ τὸ λεξιλόγιο, state of repair δὲν εἶναι ἡ ἀποκατάσταση (οὔτε ἡ ἐπισκευή, παρεμπιπτόντως), shift δὲν σημαίνει ἐπιδεικνύω, freakish δὲν σημαίνει φρικτός, suck breath (καὶ μάλιστα like mileage) δὲν σημαίνει ἀγκομαχῶ (καὶ μάλιστα σὰν μηχανή!), καὶ κάτι ποὺ περιγράφεται ὡς unasked for μπορεῖ νὰ μὴν εἶναι εὐπρόσδεκτο, ἀλλὰ σίγουρα δὲν εἶναι ἀπρόσμενο.

Ὡς πρὸς τὴ γραμματικὴ καὶ τὴ σύνταξη, ἂς σημειώσουμε, καὶ πάλι ἐνδεικτικά, ὅτι στὰ ἑλληνικά, τὰ ποιητικὰ αἴτια δὲν εἰσάγονται μὲ γιά, ὁ παρακείμενος δὲν ἐκφράζει ἀόριστο παρελθοντικὸ χρόνο, καὶ τὸ ἀόριστο ἄρθρο τῆς ἀγγλικῆς δὲν μεταφράζεται πάντα (γιὰ τὴν ἀκρίβεια, σπανίως μεταφράζεται) ὡς ἕνας, μιά, ἕνα, ἐνῶ ἀντίθετα τὸ ὁριστικὸ ἄρθρο εἶναι ἀπαραίτητο πρὶν ἀπὸ τὰ κύρια ὀνόματα στὴ γλώσσα μας.

Βεβαίως, θὰ μποροῦσε κανεὶς μὲ θρασύτητα νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι ἐπιλέγει ἀμφίβολες ἢ σόλοικες μεταφράσεις σὲ κάποιες περιπτώσεις διότι τὸν ἐνδιαφέρει περισσότερο ἡ ἀπόδοση τοῦ ὕφους τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὅτι στὸ βωμὸ τοῦ ὕφους ἀναγκάστηκε νὰ θυσιάσει τὴν ὀρθότητα˙ ὅταν, ὅμως, στὴ μετάφρασή του ἐμφανίζεται καὶ τὸ τσιγκέλι ποὺ αἴρει ἄχθος καὶ τὸ ἐπεξεργασμένο χιόνι καὶ ἡ γυμνὴ ὀξείδωση τοῦ κόνδορα, τότε οἱ ἀξιώσεις νὰ χτίσει ὕφος ἔχουν πάει περίπατο πρὸ πολλοῦ.

Τέλος, περιμένει κανείς, ἰδιαίτερα ὅταν μιὰ μετάφραση ποιητικοῦ ἔργου συνοδεύεται ἀπὸ περισπούδαστη εἰσαγωγὴ τοῦ μεταφραστῆ καὶ σημειώσεις, ὅτι κάποιες στοιχειώδεις πραγματολογικὲς ἀναφορὲς εἶναι γνωστὲς στὸν μεταφραστὴ καί, ἂν δὲν ἐπισημαίνονται στὶς σημειώσεις, τοὐλάχιστον ἀποδίδονται μὲ τρόπο ποὺ νὰ δείχνει ὅτι ἔγιναν κατανοητὲς καὶ κυρίως ποὺ νὰ ἐπιτρέπει στὸν ἀναγνώστη νὰ τὶς ἐπισημάνει: δὲν ἔχει ἰδιαίτερο νόημα, ἂς ποῦμε, νὰ ἀναφέρεσαι στὰ “μαντίλια τῆς Ἰσιδώρας”, ὅταν ἡ ἀναφορὰ εἶναι στὴν Ἰσιδώρα Ντάνκαν καὶ στὸν φρικτὸ θάνατό της˙ οὔτε νὰ ἀναφέρεσαι σὲ “ναζιστικὰ” ἀμπαζούρ, ὅταν πρόκειται γιὰ τὰ ἀμπαζοὺρ ἀπὸ ἀνθρώπινο δέρμα θυμάτων τῶν ναζιστικῶν στρατοπέδων συγκέντρωσης.

Ἐὰν δὲν ἐπρόκειτο γιὰ μετάφραση ἑνὸς σημαντικοῦ ἔργου τῆς παγκόσμιας γραμματείας ποὺ συνυπογράφει γνωστὴ ποιήτρια τῆς νεότερης ἑλληνικῆς γραμματείας, ἴσως δὲν θὰ ἄξιζε τὸν κόπο νὰ ἀσχοληθεῖ κανείς. Ἀλλὰ σὲ μιὰ χώρα ὅπου ἀκόμη καὶ καλοὶ ποιητὲς μεταφράζουν προχείρως καὶ πλημμελῶς σπουδαῖα ἔργα τῆς παγκόσμιας ποίησης (ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν ἀείμνηστο Ἀριστοτέλη Νικολαΐδη καὶ τὴ φαιδρὴ μετάφρασή του τῶν Ἁπάντων τοῦ Ἔλιοτ), ὅπου ἔχουμε φθάσει νὰ μεταφράζει ἄλλη ποιήτρια τὸ “a case of dog food” περίπτωση σκυλοτροφῆς, καὶ νὰ θεωρεῖται, παρ᾽ ὅλα αὐτά, σπουδαία μεταφράστρια τῆς Sexton, νομίζω ὅτι θὰ πρέπει ἐπιτέλους νὰ ἀρχίσουν νὰ ἐπισημαίνονται τὰ ὀλισθήματα. Ἂν μή τι ἄλλο, ὤστε νὰ πάψει νὰ διαιωνίζεται ἡ ἐντύπωση ὅτι ἡ μετάφραση τῆς ποίησης εἶναι ἕνας εὔκολος τρόπος νὰ αὐξηθεῖ ἡ ἀνταλλακτικὴ ἀξία τοῦ ποιητῆ – μεταφραστῆ στὸ χρηματιστήριο τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου. Καὶ κυρίως, ὥστε νὰ σταματήσουν οἱ ἀθῶοι ἀναγνῶστες νὰ πιστεύουν ὅτι ἡ Πλὰθ καὶ ἡ Σέξτον, γιὰ παράδειγμα, ἔγραφαν ἀσυναρτησίες ἢ ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες ποὺ πράγματι γράφουν οἱ ὑποτιθέμενοι ἐπίγονοί τους ἐν Ἐλλάδι βαδίζουν στὰ χνάρια σπουδαίων ποιητῶν καὶ ποιητριῶν.

 

Ἔλα, γιατὶ βιαστικὰ μεγαλώνω: ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο τῆς Παυλίνας Μάρβιν

Ἡ Παυλίνα Μάρβιν δὲν εἶναι ἄγνωστη σὲ ὅσους ἀσχολοῦνται, ἔστω καὶ λίγο, μὲ τὴν ποίηση. Χρόνια τώρα δημοσιεύει ποιήματά της σὲ λογοτεχνικὰ περιοδικὰ καὶ ἐμφανίζεται σὲ ποιητικὲς ἐκδηλώσεις. Ἐντούτοις, τὸ πρῶτο της βιβλίο, μὲ τίτλο Ἱστορίες ἀπ᾽ὅλον τὸν κόσμο μου καὶ μικτὸ περιεχόμενο (ποιήματα καὶ σύντομα πεζογραφήματα) κυκλοφόρησε μόλις πρὶν λίγες βδομάδες, σὲ ἕνα ἰδιαίτερα καλαίσθητο καὶ φροντισμένο τομίδιο ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Κίχλη.

Πρόκειται, λοιπόν, κατὰ μία ἔννοια, γιὰ πρωτοεμφανιζόμενη συγγραφέα, δεδομένου ὅτι μόλις ἐκδόθηκε τὸ πρῶτο της βιβλίο, ἀλλὰ συγχρόνως γιὰ συγγραφέα γνωστὴ στοὺς παροικοῦντες τὴ λογοτεχνικὴ σκηνή. Φαίνεται, ἑπομένως, ὅτι ἡ Μάρβιν ἄφησε νὰ περάσει ἀρκετὸς καιρὸς κατ᾽ ἀρχὰς μαθητείας καὶ ἐν συνεχείᾳ τριβῆς μὲ τὸ ὅποιο λογοτεχνικὸ γίγνεσθαι προτοῦ ἀποτολμήσει τὴν ἔκδοση αὐτοτελοῦς ἔργου της σὲ μορφὴ βιβλίου. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ δημιουργεῖ τὴ βάσιμη ὑποψία ὅτι ἡ Μάρβιν δὲν βιάζεται, ὅτι παίρνει στὰ σοβαρὰ τὴν ἐνασχόλησή της μὲ τὴ γραφή, ὅτι τὸ βιβλίο ποὺ κρατᾶμε στὰ χέρια μας εἶναι προϊὸν μακρᾶς, γιὰ τὰ δεδομένα νεαρῆς πρωτοεμφανιζόμενης συγγραφέως, ἐπεξεργασίας καὶ πιθανότατα αὐστηρῆς ἐπιλογῆς. Συγχρόνως, δημιουργοῦνται στὸν ἀναγνώστη προσδοκίες γιὰ τὴν ποιότητα τοῦ βιβλίου ὑψηλότερες ἀπὸ αὐτὲς ποὺ θὰ ταίριαζαν μὲ ἕνα τυχαῖο πρῶτο βιβλίο.

Τὸ ἴδιο τὸ βιβλίο δικαιώνει, σὲ μεγάλο βαθμό, αὐτὲς τὶς προσδοκίες. Οἱ Ἱστορίες ἀπ᾽ὅλον τὸν κόσμο μου εἶναι πράγματι καλὸ βιβλίο, καὶ μάλιστα, ἂν ληφθεῖ ὑπόψη ὅτι εἶναι ἕνα πρῶτο βιβλίο, θὰ μποροῦσα νὰ τὸ χαρακτηρίσω πολὺ καλό. Ἂν καὶ ἡ συγγραφέας ἀποφεύγει νὰ τὸ χαρακτηρίσει ποιητικό, φροντίζοντας μάλιστα στὸ biblionet τὸ βιβλίο νὰ ἐμφανίζεται σὲ δύο κατηγορίες, τῆς ποίησης ἀλλὰ καὶ τῆς πεζογραφίας, θὰ κατέτασσα χωρὶς δισταγμοὺς τὸ βιβλίο στὰ ποιητικά, καὶ ὄχι στὰ πεζογραφικὰ ἢ ὑβριδικά. Οἰ Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου περιλαμβάνουν ἕντεκα ποιήματα σὲ στίχο καὶ δεκατρία πεζόμορφα κείμενα, ἀλλὰ μόνο ἕνα ἀπὸ τὰ τελευταῖα, τὸ πρῶτο, θὰ περιέγραφα ὡς διήγημα, ἂν δὲν πίστευα ὅτι πρόκειται μᾶλλον γιὰ ἀτελὲς ποίημα.

Τὸ βιβλίο περιλαμβάνει πέντε σύντομες ἑνότητες: «Νοσοκόσμος», μὲ ἑφτὰ κείμενα˙ «Γειά σου γιαγιά» μὲ τρία˙ «Κοσμήτωρ» μὲ δύο˙ «Ψυχοϊστορία» μὲ τρία˙ καὶ «Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου» μὲ ἐννιά.

Παραδόξως, ἡ πρώτη ἑνότητα εἶναι, συγκριτικά, ἀδύναμη. Ξεκινἀει μὲ ἕνα διήγημα – παραμύθι, στὸ ὁποῖο ἤδη ἐντυπωσιάζει ἡ πολὺ καλὴ χρήση τῆς γλώσσας καὶ ὁ δουλεμένος ρυθμός, καὶ τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε νὰ ἐνταχθεῖ στὰ δυνατὰ κείμενα τοῦ βιβλίου ἂν ἔλειπαν οἱ ἀχρείαστα ἐπεξηγηματικὲς καὶ κάπως διδακτικὲς δύο τελευταῖες παράγραφοι. Τὸ διήγημα φαίνεται νὰ θέτει κάποιους βασικοὺς θεματικοὺς ἄξονες ποὺ ἐπανέρχονται στὰ ὑπόλοιπα κείμενα τῆς ἑνότητας: τὴν παρατήρηση τῆς νόσου, τῆς φθορᾶς καὶ τοῦ θανάτου, τὴν φιλοπαίγμονα διάθεση ἀπέναντι στὴ νόσο, τὴν ἀδυναμία πραγματικῆς ἀντίδρασης ἀπέναντι στὴ φθορὰ καὶ στὸν θάνατο. Ἐντούτοις, στὴν ἴδια ἐνότητα περιλαμβάνονται καὶ δύο ποιήματα ποὺ δύσκολα θὰ μποροῦσε νὰ συσχετίσει κανεὶς μὲ τὰ ἄλλα, τὸ «Τραγούδι τῆς μικρῆς μουσόπληκτης» καὶ τὸ «Φαινόμενο αὐτοχειριασμοῦ», ὅπου φαίνεται πὼς ἡ ποιήτρια ἐξερευνᾶ ἐρωτήματα περὶ τῆς ταυτότητας τοῦ ποιητῆ καὶ περὶ τῆς φύσης τῆς ποιητικῆς δημιουργίας. Συγχρόνως, τὰ κείμενα τῆς πρώτης ἑνότητας, ἂν καὶ ὅλα εἶναι γλωσσικὰ προσεγμένα, χρησιμοποιοῦν διαφορετικὲς τεχνικὲς καὶ ὕφη, ὄχι πάντα μὲ ἐπιτυχία, βλάπτοντας τὴ συνοχὴ τῆς πρώτης ἑνότητας τοῦ βιβλίου. Μᾶς ἀποζημιώνει, σἐ μεγάλο βαθμό, τὸ τελευταῖο ποίημα αὐτῆς τῆς ἑνότητας («Ὄνειρο παραμονὴ τῆς μετάγγισης»), τὸ ὁποῖο προαναγγέλλει τὴ δεύτερη ἑνότητα, ἐπιστρέφοντας μὲ ἀξιοθαύμαστη πυκνότητα στὴ θεματικὴ τῆς νόσου καὶ τῆς φιλοπαίγμονος, καίτοι ἀδιέξοδης, ἀντίδρασης σὲ αὐτἠν.

Ἡ δεύτερη ἑνότητα, «Γειά σου Γιαγιά», εἶναι, κατὰ τὴ γνώμη μου, ἡ πιὸ συνεκτική, ἡ πιὸ καθαρὴ τοῦ βιβλίου. Περιλαμβάνει τρία ποιήματα, ἕνα πεζόμορφο καὶ δύο σὲ στίχους, συμπεριλαμβανομένου τοῦ πιὸ ἐκτεταμένου, ἀλλὰ καὶ πιὸ δυνατοῦ, ποιήματος τοῦ βιβλίου, ποὺ τιτλοφορεῖται «Μαύρη Μαγειρίτσα». Ἡ νεκρὴ γιαγιὰ ἐμφανίζεται, βεβαίως, καὶ στὰ τρία ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς, σὲ μιὰ ψευδοαυτοβιογραφικὴ ποιητικὴ ἀφήγηση ποὺ ξεκινᾶ μὲ ἀναμνήσεις ἐξάρτησης καὶ καταλήγει στὸν ἀπρόθυμο ἀπογαλακτισμό («ἔλα, γιατὶ βιαστικὰ μεγαλώνω / δὲν εἶμ᾽ ἐγγονὴ κανενός»), κορυφαία ὅμως παραμένει ἡ «Μαύρη Μαγειρίτσα», ὅπου ἀποκαλύπτεται ἡ ἀμφίθυμη σχέση ἐξουσίας καὶ ὑποταγῆς ἣ προστασίας καὶ ἀνάγκης σὲ ἕνα σκηνικὸ ποὺ θυμίζει τὶς weird sisters τοῦ Μακμπὲθ καὶ πιθανῶς τὴν Anna Ebeler τῆς τέταρτης ἑνότητας.

Στὴν τρίτη ἑνότητα, μὲ τίτλο «Κοσμήτωρ» (πιθανῶς μὲ τὴν ἔννοια τοῦ παιδονόμου, ἀλλὰ ἐξίσου πιθανῶς καὶ μὲ τὴν ἔννοια τοῦ κοσμητῆ τῶν ἀγαλμάτων),  συναντᾶμε δύο ἐπίσης δυνατὰ ποιήματα γιὰ μιὰ στενή, κτητικὴ σχέση ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι φιλικὴ ἢ ἐρωτική, μὲ ἕναν ἄνθρωπο ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι πραγματικὸς ἢ φασματικός, καὶ ποὺ πάντως χάνεται, καταλείποντας τὸν φόβο. Στὸ πρῶτο ποίημα, ὁ Ἰάκωβος φαίνεται πὼς εἶναι ὁ φανταστικὸς φίλος μιᾶς μικρῆς στὸ νηπιαγωγεῖο, ἴσως ἐγκαταλελειμμένος, ἴσως τραυματικὰ ἀνύπαρκτος («Κλαίω γιατί / ἀμφιβάλλω πὼς ὑπάρχει»), πάντως ἐμφατικὰ δικός της («Εἶναι δικός μου ὁ Ἰακωβος»). Στὸ δεύτερο ποίημα, τὸ πιὸ ἐνήλικο, κυριαρχεῖ ὁ φόβος. Καὶ ἀποκαλύπτεται πὼς δὲν ἐπρόκειτο γιὰ παιδικὸ παιχνίδι: ὁ Ἰάκωβος (ποὺ δὲν κατονομάζεται πιὰ) χάνεται, ἴσως πνίγεται, κυνηγημένος.

Ἡ τέταρτη ἑνότητα ἐπιγράφεται «Ψυχοϊστορία», συνδέοντας ἴσως τὶς προηγούμενες μὲ τὴν τελευταία. Τὸ πρῶτο ποίημα, μὲ μορφὴ τραγουδιοῦ ἢ παιγνιδιοῦ, εἶναι μιὰ προσωπική, ἀσαφὴς ὅσο καὶ παιγνιώδης, προγραμματικὰ ἀποτυχημένη ἀπόπειρα ἀπολογίας γιὰ ἀμφίβολα λάθη. Στὸ δεύτερο ποίημα, μὲ ἀκόμη πιὸ  παιγνιώδη διάθεση, ὁ Νέρων ὁμολογεῖ μὲ εὐκολία τὰ ἐγκλήματά του, ἀλλὰ ἀρνεῖται καὶ τιμωρεῖ ὅ,τι θεωρεῖ πὼς θὰ τὸν παρουσίαζε γελοῖο. Στὸ τρίτο ποίημα, μιὰ μεταμεσαιωνικὴ μάγισσα ὁμολογεῖ ἐπίσης τὰ ἐγκλήματά της ἐπιχαίροντας γιὰ τὶς συνέπειές τους. Τόσο ἡ παραδοχὴ λαθῶν καὶ ἐγκλημάτων ὅσο καὶ ἡ ἄρνησή τους παρουσιάζονται στὰ τρία ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς μὲ ἐλαφρότητα, ἀκόμη καὶ μὲ χιοῦμορ θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανείς˙ ἀκόμη καὶ στὸ τελευταῖο ποίημα, παρὰ τὴ βαρύτητα τοῦ ἐγκλήματος, ὁ τόνος καὶ ἡ ὁμοιοκαταληξία ὑπονομεύουν τὴν σοβαρότητα μὲ τὴν ὁποία θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ προσεγγίσει τὸ θέμα. Ἡ ὅλη ἑνότητα παρουσιάζεται σὰν ἕνα ἀστεῖο, ἴσως ἐπειδὴ τὸ θέμα εἶναι ἀκριβῶς τόσο σοβαρό. Ἐντούτοις, τὰ δύο πρῶτα ποιήματα μοιάζουν μᾶλλον μὲ ἀσκήσεις, ἡ συμπερίληψη τῶν ὁποίων δὲν δικαιώνεται οὔτε κἂν ἀπὸ τὸ τρίτο ποίημα τῆς ἑνότητας, ὅπου προβάλλει ἡ Anna Ebeler ὡς τιμωρός, μὲ δυνατὴ καὶ ἀδιαπραγμάτευτη φωνή.

Ἡ τελευταία ἑνότητα εἶναι καὶ αὐτὴ ποὺ ἔδωσε τὸν τίτλο της σὲ ὅλο τὸ βιβλίο: Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου. Πρόκειται γιὰ ἐννέα πεζόμορφα ποιήματα, τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ ὁποῖα ἀφηγοῦνται πράγματι παράδοξες ἱστορίες, δικαιώνοντας τὸν τίτλο μὲ τὴν γεωγραφική τους κάλυψη, ποὺ ἐκτείνεται ἀπὸ τόπους μακρινοὺς ὣς τόπους ἐσωτερικούς. Τὸ κοινὸ στοιχεῖο φαίνεται νὰ εἶναι ἡ ἐρωτικὴ διάψευση, τὴν ὁποία τὰ ποιήματα αὐτῆς τῆς ἑνότητας ἐρευνοῦν μὲ διάφορες ἀφορμές, ἀληθοφανεῖς ἢ ὀνειρικές, καὶ ὑπὸ διαφορετικὰ πρίσματα. Τὸ τελευταῖο ποίημα τοῦ βιβλίου, μὲ τὸν τίτλο «Μάθε με νὰ χωρίζω», εἶναι ἀποκαλυπτικὸ καὶ τῆς θεματολογίας καὶ τῶν δυνατοτήτων τῆς ποιήτριας καί, σὲ συνδυασμὸ μὲ κάποια ἄλλα ποιήματα τῆς ἑνότητας αὐτῆς (σημειώνω ἐδῶ «Τὰ Ροῦχα τοῦ Παναγιώτη» καὶ τὶς «Τσαγιέρες»), ἀφήνει μιὰ ἰδιαίτερα θετικὴ συνολικὴ ἐντύπωση καὶ δημιουργεῖ ὑψηλὲς προσδοκίες γιὰ τὰ ἑπόμενα βήματα τῆς Μάρβιν.

Στὶς Ἱστορίες ἀπ᾽ ὅλον τὸν κόσμο μου μπορεῖ νὰ διαβάσει κανεὶς ποιήματα δυνατά, στὰ ὁποῖα ἀκούγεται καθαρὴ ἡ φωνὴ μιᾶς ποιήτριας ποὺ ἔχει γνώση τοῦ ἀντικειμένου της καὶ τῶν τεχνικῶν τῆς ποίησης καὶ ἔχει δουλέψει τὰ ἐκφραστικά της μέσα. Προσωπικά, ξεχωρίζω τὰ ἑξῆς: «Τὰ Ζιζάνια», «Ὄνειρο παραμονὴ τῆς μετάγγισης», «Μαύρη Μαγειρίτσα», «Ὁ συμμαθητής μου Ἰάκωβος», «Τσαγιέρες», «Τὰ ροῦχα τοῦ Παναγιώτη», «Μάθε με νὰ χωρίζω». Βεβαίως, περιλαμβάνονται ἐπίσης καὶ κείμενα στὰ ὁποῖα ἡ φωνὴ τῆς ποιήτριας χάνεται μὲ σκοπὸ μᾶλλον νὰ ἀναδειχθεῖ, ἢ ἴσως καὶ νὰ ἐπιδειχθεῖ, ἡ τεχνικὴ ἐπάρκεια ἢ δεξιοτεχνία τῆς ποιήτριας: ποιήματα-ἀσκήσεις, τὰ ὁποῖα πιστεύω ὅτι ἀδικοῦν τὸ σύνολο καὶ ὑπονομεύουν τὴν ἑνότητα καὶ τὴ συνοχὴ τοῦ ἔργου (ὅπως, γιὰ παράδειγμα, «τὸ τραγούδι τῆς μικρῆς μουσόπληκτης, τὰ δύο πρῶτα ποιήματα τῆς τέταρτης ἑνότητας ἢ «ἡ ἰδιόλεκτος»).  Στὴν πραγματικότητα, ἡ Μάρβιν δὲν ἔχει ἀνάγκη τέτοιων ἐπιδείξεων: ἡ παράλειψή τους θὰ ἔδινε στὸ σύνολο μεγαλύτερη ἐνάργεια καὶ μεγαλύτερη δραστικότητα.

Ἀλλὰ αὐτὰ εἶναι πολὺ ψιλὰ γράμματα γιὰ τοὺς περισσότερους δημιουργούς, ἀκόμη καὶ γιὰ κάποιους μὲ πολλὰ χρόνια καὶ πολλὰ ἔργα στὴν πλάτη τους. Καὶ ἡ μεμψιμοιρία ποὺ ἴσως φανεῖ ὅτι χαρακτηρίζει τὸ τελευταῖο μου σχόλιο γιὰ τὸ βιβλίο τῆς Μάρβιν ὑπεισῆλθε μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ ἡ ποιότητα τῆς γραφῆς της μὲ ἀναγκάζει νὰ θέλω νὰ εἶμαι αὐστηρότερος ἀπὸ ὅσο πρέπει ὅταν μιλάει κανεὶς γιὰ νέους (καὶ ἡλικιακὰ καὶ στὰ γράμματα) ποιητές.

Μακάρων βραχονησίδες: “Στὸ σπίτι τοῦ κρεμασμένου” τοῦ Κυριάκου Συφιλτζόγλου

Τὰ ποιήματα περὶ ποιημάτων ἢ/καὶ περὶ ποιητῶν εἶναι δύσκολο νὰ ἀγνοηθοῦν. Ἡ ἴδια ἡ θεματολογία τους τὰ τοποθετεῖ στὸ κέντρο τοῦ ἐνδιαφέροντος τῶν ἀναγνωστῶν τῆς ποίησης, δεδομένου ὅτι πολλοὶ ἐξ αὐτῶν γράφουν καὶ οἱ ἴδιοι ποιήματα καὶ ἀφιερώνουν, θὰ μποροῦσε νὰ ὑποθέσει κανείς, ἀρκετὸ ἀπὸ τὸν χρόνο τους στὴν μελέτη τοῦ ἔργου καὶ τοῦ βίου ἀνθρώπων ποὺ ἔχουν προηγηθεῖ τῶν ἰδίων στὸ λογοτεχνικὸ κουρμπέτι, ἂν ὄχι μὲ πρόθεση μαθητείας, τοὐλάχιστον ἀπὸ περιέργεια.

[Ἔτσι τὰ ἔφερε ἡ κατάρα ὥστε κι ἐγὼ ἀκόμη, παραδόξως, τὴν πρώτη μου ἐμφάνιση στὰ ἀμιγῶς λογοτεχνικὰ τὴν ἔκανα (στὸ τεῦχος 9 τῆς Ποιητικς, τὸ 2012) μὲ ἕνα ποίημα αὐτῆς τῆς κατηγορίας, τιτλοφορημένο «Στιγμιότυπα μὲ νεκρὲς ποιήτριες». Τὸ ποίημα αὐτὸ πράγματι κίνησε κάποιο ἐνδιαφέρον, ἀρνητικὸ βεβαίως, καὶ προξένησε ἀντιδράσεις δυσανάλογες, ἀλλὰ τοῦ ὀφείλω τὸ μεγαλύτερο σὲ ἔκταση κείμενο ποὺ ἔχει γραφτεῖ γιὰ τὴν ποίησή μου: ἕνα δισέλιδο λιβελλογράφημα στὴν Φιλολογική, τὴν ὁποία ὣς τότε ἀγνοοῦσα καὶ ἔκτοτε περιφρονῶ.]

Εἶναι δύσκολο νὰ ἀντισταθεῖ κανεὶς σὲ αὐτῆς τῆς θεματολογίας τὴν ποίηση, εἴτε εἶναι φανατικὸς φίλος τῆς ποίησης εἴτε εἶναι δημιουργός. Ὡς ἀναγνῶστες, μᾶς ἰντριγκάρει ὄχι μόνο τὸ ἴδιο τὸ θέμα καὶ ὁ χειρισμός του, ἀλλὰ καὶ ἡ διαφαινόμενη σχέση τοῦ ἑκάστοτε ποιητῆ μὲ τοὺς ποιητὲς στοὺς ὁποίους ἀναφέρεται. Ὑποψιαζόμαστε πὼς τὰ περὶ ποιητῶν ποιήματα θὰ μᾶς ἀποκαλύψουν πῶς ἀντιλαμβάνεται ὁ ποιητὴς τὴ σχέση τῆς δουλειᾶς του μὲ τὴν δουλειὰ ἄλλων ποιητῶν, τί τὸν συγκινεῖ στὸν βίο καὶ στὸ ἔργο τῶν ἄλλων, τί θαυμάζει, τί θεωρεῖ ὅτι τὸν ἔχει ἐπηρεάσει. Ἐξίσου ἐνδιαφέροντα φαίνονται ἐπίσης τὰ ποιήματα ποὺ ἀναφέρονται σὲ ἄλλους δημιουργούς (γιὰ παράδειγμα, πεζογράφους, φιλοσόφους, σκηνοθέτες, φωτογράφους), διότι καὶ αὐτά, βεβαίως, πιστεύουμε ὅτι ἀποκαλύπτουν τὴν στάση τοῦ ἑκάστοτε ποιητῆ ἀπέναντι στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία καί, συχνά, τὴ θέση του στὴν περιπέτεια τῶν ἰδεῶν.

Ἡ ποίηση αὐτῆς τῆς θεματολογίας ἔχει μακρὰ ἱστορία καὶ σχεδὸν τόσες ἐκφάνσεις ὅσες καὶ οἱ ποιητικοὶ τρόποι. Ἂς ἀναφέρω ἐδῶ, ἀπολύτως ἐνδεικτικὰ ὡς παραδείγματα ἐντελῶς διαφορετικῶν προσεγγίσεων σὲ αὐτὴ τὴ θεματική,  τὶς σαπφικὲς καὶ πινδαρικὲς ἀναφορὲς τῶν δν τοῦ Ὁρατίου, τὶς σκωπτικὲς ἀναφορὲς σὲ ὁμότεχνους καὶ ἀντίζηλους  τοῦ  Κάτουλλου, τὸ περίφημο Σύμφωνο τοῦ Πάουντ μὲ τὸν  Γουίτμαν, τὴν ἐπίσκεψη τοῦ Κὴτς στὸν τάφο τοῦ Μπέρνς, τὰ ποιητικὰ δοκίμια τῆς Κάρσον μὲ ἀναφορὲς ἀπὸ τη Σαπφὼ καὶ τὸν Κάτουλλο ὣς τὴν Ντενέβ,  ἀλλὰ  καὶ στὰ καθ᾽ ἡμᾶς, τὶς σάλπιγγες τοῦ Σικελιανοῦ,  τὰ καφκικὰ τοῦ Σαχτούρη,  τὰ “φιλοσοφικὰ” χαϊκοὺ ἀπὸ τὴ μιὰ καὶ τὰ πεζόμορφα σχεδὸν διασημότητας τοῦ Βλαβιανοῦ, ἢ τὰ σονέττα τῆς Νήσου τῶν Μακάρων τοῦ Βαγενᾶ.

Ὁμολογῶ ὅτι προσωπικὰ πράγματι ἀνήκω στοὺς φανατικοὺς ἀναγνῶστες ποίησης αὐτῆς τῆς θεματικῆς. Καὶ ὅταν ἕνας ποιητὴς τοῦ ὁποίου τὴν ποίηση ἐκτιμῶ πληροφοροῦμαι ὅτι ἔχει ἐκδώσει βιβλίο αὐτῆς τῆς κατηγορίας, τὸ προμηθεύομαι ἀμέσως καὶ τὸ διαβάζω μὲ λαχτάρα. Σὲ κάποιες περιπτώσεις (ὅπως, π.χ., τῆς Νήσου τῶν Μακάρων ἢ καὶ τοῦ Στεφάνου τοῦ Βαγενᾶ,  τοῦ  Σχεδν διάσημος τοῦ Βλαβιανοῦ, τῶν πιστολῶν σ ποιητ τοῦ Ρούβαλη καὶ τοῦ ἐν μέρει μόνον ὁμοειδοῦς σόπαλου Τραύματος τοῦ Στίγκα) δὲν διαψεύδομαι. Σὲ ἄλλες, ὅμως, ἡ διάφευση τῶν προσδοκιῶν εἶναι μεγάλη, ἠχηρὴ καὶ ἀκατανόητη.

Τέτοια περίπτωση ἀποτέλεσε γιὰ μένα τὸ βιβλίο τοῦ Κυριάκου Συφιλτζόγλου, Στ σπίτι το κρεμασμένου (Θράκα, 2015). Ἂς ξεκαθαρίσω ὅτι τὰ ποιήματα τοῦ Συφιλτζόγλου στὰ τρία προηγούμενα βιβλία του μοῦ εἶχαν ἀρέσει ἀπὸ ἀρκετὰ ὣς πολύ, καὶ μάλιστα τὸ  Μ φος νδιάνου (Μελάνι, 2014) τὸ βρῆκα ἐξαιρετικό. Γι᾽ αὐτὸ καὶ  οἱ προσδοκίες μου ὅταν ἔπιασα  στὰ χέρια μου τὸ σπίτι το κρεμασμένου ἦσαν ἰδιαίτερα ψηλές. Ἐντούτοις, τὸ σπίτι το κρεμασμένου μὲ ἄφησε κατ᾽ἀρχὰς ἀδιάφορο καὶ ὅταν ἐπέστρεψα σὲ αὐτὸ μὲ θύμωσε κιόλας. Μὲ θύμωσε ὄχι ἐπειδὴ τὸ βρῆκα κακό (δὲν θυμώνω μὲ τὰ κακὰ βιβλία, ὅσο κι ἂν ἐπαινοῦνται ἢ/καὶ βραβεύονται), ἀλλὰ ἐπειδὴ ἀκριβῶς διέψευσε τόσο βάναυσα τὶς προσδοκίες μου.

Βεβαίως, ὡς συνήθως, δὲν συμφωνοῦν μαζί μου αὐτοὶ ποὺ ξέρουν: τὸ βιβλίο ἀγαπήθηκε ἀπὸ πολλοὺς τοὺς ὁποίους ἐκτιμῶ, βραβεύθηκε ἀπὸ τὸν «ἀναγνώστη» καὶ κατὰ τὴν κυρία Τοπάλη καθιερώνει τὸν Συφιλτζόγλου ὡς ποιητή. Μόνη ἐξαίρεση στὴν ὁμόφωνα ἐπαινετικὴ ὑποδοχὴ τοῦ βιβλίου ἀποτέλεσε ἕνα σημείωμα τῆς Χριστίνας Λιναρδάκη. Ἀναρωτήθηκα λοιπὸν τί εἶναι αὐτὸ ποὺ δὲν μοῦ ἀρέσει στὸ σπίτι το κρεμασμένου, τί λάθος ἔχω κάνει στὴν ἐκτίμησή μου καὶ γιατί.

Ἡ ἀρχική μου ἀντίδραση ἦταν σαφῶς ἀπορριπτική, καὶ μάλιστα μὲ συνοπτικὴ διαδικασία: εὐκολάκι, εἶχα σκεφτεῖ, προχειροδουλειά, καὶ δὲν εἶχα, μάλιστα, διαβάσει τὸ βιβλίο ὣς τὸ τέλος, τὸ παράτησα κάπου μεταξὺ Μπέκετ καὶ Πλάθ, δηλαδὴ στὴ σελίδα 23. Ἐπέμεινα, ὅμως, καὶ ἐπέμεινα μὲ τὴ βεβαιότητα πὼς κάτι μοῦ διέφευγε. Λίγες μέρες μετά, ξαναδιάβασα ὅ,τι εἶχα διαβάσει καὶ διάβασα καὶ τὸ ὑπόλοιπο βιβλίο, πολλὲς φορές, προσπαθώντας ἐναγωνίως νὰ βρῶ τί λάθος εἶχα κάνει. Καὶ δὲν τὰ κατάφερα. Ἡ ἐντύπωσή μου δὲν ἄλλαξε. Σχεδὸν ἕνα χρόνο καὶ πολλὲς προσεχτικὲς ἀναγνώσεις μετά, ἐξακολουθῶ νὰ πιστεύω ὅτι πρόκειται γιὰ ἕνα βιβλίο ποὺ δὲν τηρεῖ τὶς ὑποσχέσεις ποὺ ἔδιναν τὰ προηγούμενα τοῦ Συφιλτζόγλου καὶ ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ συγκριθεῖ μὲ τὸ ὑπόλοιπο ἔργο τοῦ ποιητῆ, οὔτε βεβαίως μὲ φαινομενικὰ ὁμοειδῆ ἔργα ἄλλων, ὅπως αὐτῶν ποὺ ἀνέφερα παραπάνω.

Στὴν προσπάθειά μου νὰ ἐξηγήσω τὴν ἀπέχθεια ποὺ μοῦ προξένησε τὸ σπίτι το κρεμασμένου, ἔψαξα νὰ βρῶ ποιό εἶναι τὸ στοιχεῖο αὐτὸ ποὺ μοῦ ἀρέσει στὰ ὁμοειδῆ, ἔστω καὶ μὲ εὐρεία ἔννοια, ἔργα, τὸ ὁποῖο λείπει ἀπὸ τὸ σπίτι το κρεμασμένου. Τελικά, μετὰ ἀπὸ πολὺ βασάνισμα, βρῆκα δύο στοιχεῖα ποὺ λείπουν καὶ ἕνα ποὺ περισσεύει.

Τὸ πρῶτο, λοιπόν, ποὺ λείπει ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ Συφιλτζόγλου εἶναι ἡ προσωπικὴ ἐμπλοκὴ τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου. Τὰ πεζόμορφα, κατὰ κύριο λόγο, ποιήματα ποὺ συμπεριλαμβάνονται στὸ βιβλίο ἀναφέρονται σὲ πολλοὺς καὶ διαφορετικοὺς «ἀνθρώπους τῶν γραμμάτων καὶ τῶν τεχνῶν», ἀπὸ τὸν Κάφκα ὣς τὸν Παζολίνι, ἀπὸ τὸν Καβάφη ὣς τὸν Μπουχάριν, ἀπὸ τὸν Ρόθκο ὣς τὸν Σαχτούρη, ἀπὸ τὸν Φιλύρα ὣς τὸν Κόνραντ. Ἡ εὐρυμάθεια τοῦ συγγραφέα εἶναι προφανής, ἀλλὰ ἡ σχέση τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου αὐτοῦ τοῦ βιβλίου μὲ τοὺς χαρακτῆρες ποὺ παρελαύνουν στὶς σελίδες του, ἂν ὑπάρχει, στὶς συντριπτικὰ περισσότερες περιπτώσεις δὲν μᾶς ἀποκαλύπτεται. Προσωπικά, αὐτὸ ποὺ διαβάζω στὶς σελίδες τοῦ βιβλίου εἶναι μιὰ ἐγκυκλοπαιδικὴ περιήγηση, ὅπου παραμένει ἀπὸν τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο ποὺ θὰ μποροῦσε (καὶ κατὰ τὴ γνώμη μου, θὰ ἔπρεπε) νὰ συμμετέχει ἢ νὰ ἀντιδρᾶ στὰ ἀπὸ κάθε ἄποψη ἀσύνδετα συμβάντα.

Τὸ δεύτερο στοιχεῖο ποὺ λείπει εἶναι ἡ συνοχή, ἡ συνεκτικότητα, μὲ ἄλλα λόγια ἡ δομή, μὲ ἀκόμη σκληρότερα λόγια ὁ λόγος ὕπαρξης. Ὁ μόνος συνδετικὸς κρίκος μεταξὺ τῶν ποιημάτων εἶναι ἡ ἀναφορὰ σὲ συγγραφεῖς ἢ ἀνθρώπους τῆς τέχνης καὶ ἐνίοτε τῆς ἐπιστήμης. Δὲν ὑπάρχει ὑφολογικὴ συνέπεια καὶ συνέχεια, δὲν ὑπάρχουν θεματικοὶ ἄξονες πάνω στοὺς ὁποίους θὰ μποροῦσε νὰ χτιστεῖ τὸ βιβλίο (σὲ ἀντίθεση, ἂς ποῦμε, μὲ τὸ Μὲ ὕφος ἰνδιάνου τοῦ ἰδίου). Στὸ σπίτι τοῦ κρεμασμένου συνυπάρχουν κείμενα σεναριακά, ψευδοαποφθέγματικά, ἐπιστολικά, ἀφηγηματικά, ψευδοαυτοβιογραφικά, λυρικά, διαλογικά, τῶν ὁποίων, ὅμως, ἡ σχέση καὶ ἡ σύνδεση μένουν, παρὰ τὶς προσπάθειες τοῦ ἀναγνώστη, ἀφανεῖς. Σὲ κάποιες περιπτώσεις γίνονται ἀναφορὲς σὲ πραγματικὰ περιστατικὰ ἢ ἔργα, σὲ ἄλλες φαίνεται τυχαία ἢ αὐθαίρετη ἡ παρουσία τῶν συγκεκριμένων χαρακτήρων σὲ σκηνὲς ὅπου θὰ μποροῦσε νὰ πρωταγωνιστεῖ ὁ καθένας. Δὲν πρόκειται γιὰ μιὰ ἀξιοποίηση, ἂς ποῦμε, βιογραφικῶν στοιχείων τῶν χαρακτήρων (ἂν καί, βεβαίως, συμβαίνει καὶ αὐτό, ὄχι ἰδιαιτέρως ἐπιτυχημένα, στὶς περιπτώσεις, γιὰ παράδειγμα, Καβάφη-Μαλάνου ἢ Πλὰθ-Χιούζ, ἢ Κάφκα-πατέρα).  Οὔτε πρόκειται γιὰ ἔμμεση ἢ ἄμεση ἀναφορὰ στὸ ἔργο τους (μολονότι συμβαίνει καὶ αὐτὸ ἐπίσης, στὶς περιπτώσεις, ἂς ποῦμε, τοῦ Μπόρχες ἢ τοῦ Σαχτούρη – τὸ ποίημα ποὺ ἀναφέρεται στὸν τελευταῖο νομίζω πὼς εἶναι, παρεμπιπτόντως, ἀπὸ τὰ ἐλάχιστα καλὰ τῆς συλλογῆς, καὶ αὐτὸ σημαίνει κάτι, καθὼς δείχνει ὅτι ἡ προσωπικὴ ἐμπλοκὴ μὲ τὸ ἀντικείμενο εἶναι ἀναγκαία συνθήκη γιὰ τὴν παραγωγὴ τῆς ποίησης). Δὲν πρόκειται οὔτε γιὰ μιὰ ἔμμεση, ὑπόγεια ἐξερεύνηση τοῦ φαινομένου τῆς δημιουργίας, ἢ τοῦ χρόνου, ἢ τοῦ θανάτου. Στὴν πραγματικότητα δὲν ὑπάρχει θέμα. Πραγματικά, ἡ μοναδικὴ ἀπάντηση ποὺ θὰ μποροῦσα ἐγὼ τοὐλάχιστον νὰ δώσω στὸ ἐρώτημα «περὶ τίνος πρόκειται στὸ σπίτι τοῦ κρεμασμένου;» εἶναι δὲν ξέρω.

Καὶ τὸ στοιχεῖο ποὺ δυστυχῶς περισσεύει θὰ τὸ περιέγραφα μὲ ἀγοραῖο τρόπο ὡς πόζα. Ὁ κίνδυνος μιὰ ποιητικὴ περιήγηση αὐτοῦ τοῦ εἴδους νὰ ἑρμηνευθεῖ ὡς πόζα καὶ ἀλαζονικὴ ἐπίδειξη εὐρυμάθειας ἐλλοχεύει πάντα. Ἐφόσον ὑπάρχει σοβαρὸς καὶ προφανὴς λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο τελεῖται ἡ ποιητικὴ ἐπίκληση τῶν δημιουργῶν ποὺ παρελαύνουν σὲ ἕνα ποιητικὸ ἔργο αὐτῆς τῆς κατηγορίας, ὁ ψόγος τῆς πόζας ἀναιρεῖται. Ἐὰν ὅμως, ὅπως ἐν προκειμένῳ, τὸ name dropping δὲν μπορεῖ νὰ δικαιωθεῖ διότι δὲν ἐξυπηρετεῖ κανέναν ἄλλο ποιητικὸ σκόπο, τότε μοιραῖα τίθενται ἐρωτήματα ὅπως γιατί γράφτηκε, καὶ κυρίως γιατί δημοσιεύθηκε, ατ τ βιβλίο; Ποιόν στόχο στόχευε ὁ ποιητής; Μιὰ ἐπίδειξη μοντερνισμοῦ μὲ μεταμοντέρνα ἐσσάνς; Τὴν ἐπίδοση διαπιστευτηρίων εὐρυμάθειας πρὸς τὴν ἀγράμματη ἀκκιζόμενη λογοτεχνίζουσα ἐλὶτ τῆς ἀποικίας μας; Ἢ μήπως πρόκειται γιὰ φάρσα καὶ  ὁ ποιητὴς παίζει καὶ μᾶς ἐμπαίζει, καγχάζοντας μὲ ὅσα περισπούδαστα γράφονται καὶ λέγονται μὲ ἀφορμὴ τὸ λιγότερο βασανισμένο, τὸ λιγότερο ἀξιοπρεπὲς ἀπὸ τὰ ἔργα του;

Εἰλικρινὰ ἐλπίζω ὅτι συμβαίνει τὸ τελευταῖο – ἡ ἐλπίδα, ἄλλωστε, πεθαίνει πάντα τελευταία.

Δραστικὴ πυκνότητα: ἕνα ποίημα ἀπὸ τὰ “χαρτάκια” τοῦ Γιώργου Πρεβεδουράκη

Στὴν ποίηση δὲν ἀρκεῖ ἡ πυκνότητα˙ πρέπει νὰ ὑπάρχει καὶ κάτι τὸ ὁποῖο νὰ πυκνώνεται: τουτέστιν, πρέπει πρῶτα πρῶτα τὸ ποίημα νὰ ἔχει κάτι νὰ πεῖ, πρέπει αὐτὸ ποὺ ἔχει νὰ πεῖ τὸ ποίημα νὰ ἀξίζει νὰ εἰπωθεῖ, καὶ ἐν συνεχείᾳ πρέπει νὰ βρεθεῖ ὁ τρόπος νὰ εἰπωθεῖ αὐτὸ μὲ σαφήνεια, μὲ καθαρότητα, χωρὶς περιττὲς λέξεις, εἰ δυνατὸν χωρὶς καμμιὰ περιττὴ λέξη.

Διαβάστε, γιὰ παράδειγμα, αὐτὸ τὸ ποίημα, ἀπὸ τὰ «χαρτάκια», τοῦ Γιώργου Πρεβεδουράκη (ἐκδόσεις Πανοπτικόν, 2016):

         για την πτώση
         δεν φταίει
                        κανένα αλεξίπτωτο

         εδώ
         προσκομίζει κανείς

         μονάχα τα φτερά του

Εἶναι προφανὲς ὅτι πρόκειται περὶ ποιήματος πυκνοῦ. Τὰ προφανῆ χαρακτηριστικὰ αὐτῆς τῆς πυκνότητας ἀναγνωρίζονται ἀμέσως: συντομία, παρατακτικὴ σύνταξη, ἔλλειψη ἐπιθέτων, ἀπουσία κάθε καλολογίας, ἀστιξία. Ἀλλὰ κανένα ἀπὸ αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικὰ καὶ οὔτε κἂν ὁ συνδυασμός τους δὲν ἀποτελεῖ ἐπαρκὴ συνθήκη ποιητικῆς πυκνότητας – ἄλλωστε, ἔχουμε διαβάσει ποιήματα ποὺ διαθέτουν αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικὰ (ἂν καὶ σπανίως ὅλα μαζὶ) ἀλλὰ δὲν εἶναι ἐξίσου δραστικά, καὶ σὲ αὐτὰ συγκατελέγονται ἀκόμη καὶ ποιήματα ποὺ ἐπιφανειακὰ διαβάζοντας θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανεὶς ὅτι ἔχουν ἐπηρεάσει τὰ χαρτάκια τοῦ Πρεβεδουράκη, ὅπως κάποια ἀπὸ τὰ σχεδὸν συνονόματα (ἀλλὰ τόσο φλύαρα, παρ᾽ ὅλα αὐτὰ) «χάρτινα» τοῦ Ρίτσου ἢ κάποιες ἀπὸ τὶς (πιὸ συμπαθεῖς, ἂν καὶ μᾶλλον κραυγαλέες) «ἱστορίες τοῦ γλυκοῦ νεροῦ» τοῦ Χριστιανόπουλου.

Ἡ πυκνότητα, ὅμως, τὴν ὁποία ἔχει ἐπιτύχει ὁ Πρεβεδουράκης σὲ αὐτὸ τὸ ποίημα, ἀφορᾶ κάτι παραπάνω ἀπὸ τὴν ἐκφορὰ τοῦ ποιητικοῦ λόγου: ἀφορᾶ τὴν ἀναλογία αὐτοῦ ποὺ λέγεται καὶ αὐτοῦ ποὺ δὲν λέγεται ἀλλὰ προϋποτίθεται, καὶ ποὺ ἂν λεγόταν, δὲν θὰ ἐπρόκειτο πλέον περὶ ποιήματος.

Ἐξηγοῦμαι: ἂν προσπαθούσαμε νὰ παραφράσουμε τὸ ποίημα τοῦ Πρεβεδουράκη ποὺ παρέθεσα παραπάνω, θὰ λέγαμε ἴσως, μὲ ὕφος καλοῦ μαθητῆ στὸ γυμνάσιο ποὺ ἔχει ἐρωτηθεῖ τί θέλει νὰ πεῖ ὁ ποιητής, πὼς ὁ ποιητὴς ἐδῶ μιλάει γιὰ μιὰ πτώση ἀπὸ τὸν οὐρανὸ καὶ ἀναρωτιέται τί μπορεῖ νὰ τὴν προκάλεσε˙ ἐξηγεῖ ὅτι τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι ὅτι ὁ πεπτωκὼς δὲν εἶχε ἀλεξίπτωτο οὔτε ὅτι δὲν ἄνοιξε τὸ ἀλεξίπτωτό του, ἀλλὰ ὑπονοεῖ ὅτι δὲν εἶχε φτερὰ ἢ ὅτι τὰ φτερὰ ποὺ εἶχε δὲν λειτούργησαν, δὲν χρησίμευσαν, καὶ μάλιστα ὅτι ἡ ἔλλειψη ἢ ἡ δυσλειτουργία τῶν φτερῶν ἀποτελεῖ καὶ τεκμήριο τῆς πτώσης, τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε νὰ λάβει ὑπόψη του κάποιο δικαστήριο ποὺ θὰ ἐρευνοῦσε τὰ αἴτια τοῦ ἀτυχήματος καὶ τὴν πιθανὴ ὕπαρξη δόλου.

Πράγματι, ὁ ποιητὴς τὰ λέει ὅλα αὐτὰ (καὶ κάποια ἄλλα, λιγότερο προφανῆ) μὲ τὶς δεκατέσσερις λέξεις ποὺ χρησιμοποιεῖ, διότι οἱ λέξεις αὐτὲς εἶναι πάρα πολὺ προσεκτικὰ διαλεγμένες: τὸ «φταίει» στὸ δεύτερο στίχο καθιστᾶ περιττὴ τὴν ἐξήγηση ὅτι τὸ ἀλεξίπτωτο δὲν ἄνοιξε ἢ δὲν ὑπῆρξε, τὸ «προσκομίζει» στὸν πέμπτο στίχο καθιστᾶ περιττὴ τὴν ἐξήγηση ὅτι ἡ πτώση εἶχε ἐνδεχομένως μοιραῖες συνέπειες καὶ ὅτι ἀναζητοῦνται εὐθύνες.

Οἰ περαιτέρω ἑρμηνεῖες μένουν ἀνοιχτές: ἄν, γιὰ παράδειγμα, πρόκειται γιὰ τοὺς πρωτόπλαστους, ἢ γιὰ τὸν Ἑωσφόρο ἢ γιὰ τὸ γείτονά μας τὸν Μηνᾶ ποὺ ἔπεσε στὸν γκρεμὸ ἢ γιὰ τὴν φίλη Εὐανθία ποὺ σκοτώθηκε σὲ πτώση ἀεροπλάνου˙ ἂν στὸν τελευταῖο στίχο θὰ πρέπει νὰ διαβάσουμε ἐλπίδα (τοὐλάχιστον ἔχουμε φτερά, θὰ μπορούσαμε κάποια στιγμὴ νὰ πετάξουμε) ἢ ἀπογοήτευση (μόνο αὐτὰ τὰ σπασμένα φτερὰ ἔχουμε, ἡ πτώση εἶναι ἀναπόφευκτη).

Ἀλλὰ τὸ ποίημα ἔχει πεῖ αὐτὸ ποὺ ἔχει νὰ πεῖ, καὶ αὐτὸ ποὺ ἔχει νὰ πεῖ εἶναι σαφὲς καὶ συγκεκριμένο καὶ γι᾽ αὐτὸ ἀκριβῶς ἐπιδέχεται πολλαπλὲς ἑρμηνεῖες. Τὸ εἶπε, δέ, αὐτὸ ποὺ ἤθελε νὰ πεῖ μὲ τὶς λιγότερες δυνατὲς λέξεις καὶ παραμένοντας δραστικὸ καὶ καίριο, χωρὶς νὰ εἶναι συνθηματολογικό, χωρὶς νὰ εἶναι ψευδοαποφθεγματικό, χωρὶς νὰ προσπαθεῖ νὰ ἐντυπωσιάσει.

Πυκνό, δραστικό, συγκεκριμένο, ἀνοιχτό: ἕνα σπάνιο, καλὸ ποίημα.

[πρώτη δημοσίευση: http://www.bibliotheque.gr]

Ὁ ἀκαταμάχητος στίχος: “Ἡ Ἄρκτος” τῆς Ἀλόης Σιδέρη

Μερικὲς φορὲς ἀρκεῖ ἕνας στίχος γιὰ νὰ δικαιωθεῖ ἕνα ποίημα. Ὄχι ἀπαραιτήτως ἐπειδὴ ὁ ἐν λόγῳ στίχος εἶναι ἀξιομνημόνευτος ἢ ἐντυπωσιακός, ἀλλὰ ἐπειδὴ ὅλο τὸ ὑπόλοιπο ποίημα φωτίζεται μὲ ἕνα διαφορετικὸ φῶς χάρη στὸν στίχο αὐτό, ἡ ἀνάγνωσή μας τοῦ ὑπόλοιπου ποιήματος ἀνανοηματοδοτεῖται καὶ ἐνδεχομένως ἀνατρέπεται χάρη στὸν στίχο αὐτό. Συνήθως πρόκειται γιὰ τὸν τελευταῖο στίχο, ὅπως, γιὰ παράδειγμα, στὸ παρακάτω ποίημα τῆς ἀγαπημένης μου Ἁλόης Σιδέρη:

Ἡ κατοικία μου εἶναι μακριὰ ἀπ᾽ τὴ θάλασσα
ἐγὼ ὅμως τὴ νύχτα ἀκούω τὰ κύματα νὰ ὁρμοῦν ἕνα ἕνα
τὸ πρῶτο ὣς τὰ γόνατα
τὸ δεύτερο στὴ μέση μου
τὸ τρίτο στὸ λαιμό μου, τὸ τέταρτο…

Αὐτὲς τὶς νύχτες δὲν ἔχει φεγγάρι
βγαίνει μόνο ἡ ἄρκτος

Δὲν χρειάζεται νὰ ἐξηγήσω γιατί ὁ τελευταῖος στίχος δικαιώνει τὸ ποίημα˙ ἄλλωστε, καὶ ἡ ποιήτρια τιτλοφορεῖ τὸ ποίημα “Ἡ Ἄρκτος”, δηλώνοντας ποῦ ἀκριβῶς κατοικεῖ ἡ ποίηση μέσα στὸ ποίημά της. Καὶ εἶναι ἰδιαίτερα ἐνδιαφέρον ὅτι ὁ ἐπίμαχος στίχος δὲν μπορεῖ νὰ λειτουργήσει ἀπομονωμένος, δὲν μπορεῖ νὰ ἀποκοπεῖ ἀπὸ τὸ ποίημα καὶ νὰ ἀναπαραχθεῖ ὡς σλόγκαν ἢ ὣς στάτους εὐαίσθητης ψυχῆς στὸ φέησμπουκ˙ λειτουργεῖ μόνο σὲ σχέση καὶ σὲ σύνδεση μὲ τοὺς ὑπόλοιπους στίχους τοῦ ποιήματος˙ καὶ γι᾽ αὐτὸ ἀκριβῶς τὸ δικαιώνει.

Νομίζω πὼς εἶναι πολὺ πιὸ εὔκολο νὰ γράψει κανεὶς ἕναν ἀπομονώσιμο στίχο, ἕναν στίχο ποὺ νὰ μπορεῖ νὰ λειτουργήσει ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸ ποίημα μέσα στὸ ὁποῖο ἐντάσσεται, παρὰ νὰ γράψει ἔνα ποίημα σὰν τὴν Ἄρκτο. Ἡ σημαντικὴ διαφορὰ εἶναι ὅτι, σὲ περιπτώσεις ὅπως τῆς Ἄρκτου, ὁλόκληρο τὸ ποίημα ἔχει ἀναπτυχθεῖ μὲ τρόπο ὥστε ὁ ἐπίμαχος στίχος ὄχι μόνο νὰ τὸ δικαιώσει, ἀλλὰ καὶ νὰ δικαιωθεῖ: ὁ στίχος νοηματοδοτεῖ τὸ ὑπόλοιπο ποίημα ἀλλὰ συγχρόνως νοηματοδοτεῖται ἀπὸ αὐτό. Διότι τὸ ποίημα λειτουργεῖ ὡς σύνολο, ὅπου τίποτε ἀπολύτως δὲν εἶναι περιττό: ὅλοι οἱ στίχοι εἶναι ἀναγκαῖοι, δὲν περισσεύει τίποτα καὶ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ λείπει τίποτα, διότι τότε καὶ ὁ ἐπίμαχος στίχος θὰ ἔμενε μετέωρος καὶ τὸ ποίημα θὰ κατεδαφιζόταν.

Δυστυχῶς, αὐτοῦ τοῦ εἴδους τὰ ποιήματα σπανίζουν. Ἐνῶ ἀφθονοῦν ὅσα ἀναπτύσσονται (τρόπος τοῦ λέγειν) γύρω ἀπὸ τὸ εὔρημα ἑνὸς στίχου-σλόγκαν, ἐλπίζοντας πὼς ἡ ἐντύπωση ποὺ πάντα κάνουν τὰ εὐρηματικὰ σλόγκαν θὰ θολώσει τὸ βλέμμα τοῦ ἀναγνώστη ὥστε νὰ μὴν προσεχθεῖ ἡ βιασύνη, ἡ ἐπιπολαιότητα καὶ ἐν τέλει ἡ κακοτεχνία ποὺ χαρακτηρίζει τοὺς ὑπόλοιπους, ἀτάκτως ἐρριμμένους στίχους τοῦ (κατεδαφιστέου, ἂς μὴ γελιόμαστε) ὑποτιθέμενου συνόλου.

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.bibliotheque.gr]

Μὲ φόρεμα μαῦρο σὰν τοῦ λαγοῦ τὸ αἷμα: Γλυκερία Μπασδέκη, Η Θεόδωρος Κολοκοτρώνης

  1. Ἡ Θεόδωρος

 Παληὰ δὲν μοῦ ἄρεσε ὁ Ἐγγονόπουλος. Πρόχειρο τὸν θεωροῦσα καὶ εὔκολο. Τὸν ἀπέρριπτα, μὲ συνοπτικὲς διαδικασίες. Τὰ τελευταῖα χρόνια, έντούτοις, ἐπιστρέφοντας στὰ ποιήματά του, ἐξεπλάγην. Μὲ τὸν ἑαυτό μου κυρίως. Πῶς εἶναι δυνατόν, ἀναρωτήθηκα, νὰ μὴν μοῦ ἄρεσε, ἂς ποῦμε, τὸ Γὺψ καὶ Φρουρά;

Μύκονος
Μυκῆναι
μύκητες
τρεῖς
λέξεις
ὅμως
δύο
μόνο
φτερά

Πιθανότατα, σκέφτηκα, ἤμουν πολὺ μικρὸς καὶ πολὺ ἀλαζόνας, δηλαδὴ πολὺ βλάκας. Ἴσως νὰ ἔπαιξαν καὶ κάποιο ρόλο οἱ διηγήσεις τῆς ἀγαπημένης μου δασκάλας τῶν γερμανικῶν περὶ τῶν τυχαίων συναντήσεών της μὲ τὴν κυρία Ἐγγονοπούλου στὸ κομμωτήριο – ἡ κυρία Ἐγγονοπούλου ἦταν, κατὰ τὶς διηγήσεις αὐτές, σνὸμπ καὶ ἀπόμακρη κι ἂς εἶχε δώσει, ἐν εἴδει ἐλεημοσύνης, στὴ δασκάλα μου ἕνα ὑπογεγραμμένο ἀντίτυπο τῆς Κοιλάδας μὲ τοὺς Ροδῶνες.

Ἐπίσης, δὲν γνώριζα τότε τί εἴδους ὑποδοχὴ ἐπεφύλαξε τὸ κοινό, φιλολογικὸ καὶ μή, στὸν Ἐγγονόπουλο ὅταν πρωτοεμφανίστηκε στὰ γράμματα, δὲν εἶχα ἰδέα γιὰ τὸ χλευασμὸ καὶ τὸν ἐξευτελισμό, δὲν φανταζόμουν ὅτι οἱ στίχοι του γίνανε ὣς καὶ νούμερο στὴν ἐπιθεώρηση γιὰ νὰ καγχάζουν οἱ σεφερλῆδες τοῦ καιροῦ ἐκείνου. Ὅλα αὐτὰ ἐνῶ ἐγώ, ὁ παραβατικὸς καὶ ἐλευθεριακὸς ἔφηβος, εἶχα τὴν ἐσφαλμένη ἐντύπωση  ὅτι ἐπρόκειτο ἁπλῶς περὶ ἑνὸς μεγαλοαστοῦ ποὺ ἔκανε τὸ ποιητικό του κέφι ἐξασφαλίζοντας μὲ τὸ ἀζημίωτο τὸν ἔπαινο τοῦ δήμου καὶ τῶν σοφιστῶν…

  1. Ἡ Γλυκερία

 Μὴν ἀνησυχεῖτε, δὲν διαβάζετε λάθος κείμενο, σωστὸς εἶναι ὁ τίτλος. Δὲν παρουσιάζεται ἐδῶ οὔτε ἡ αὐτοβιογραφία ἑνὸς ἐπηρμένου, οὔτε τὸ γνωστὸ ἤδη ἔργο τοῦ Ἐγγονόπουλου. Ἡ Θεόδωρος Κολοκοτρώνης παρουσιάζεται, ἡ τρίτη κατὰ σειρὰ ποιητικἠ συλλογὴ τῆς ἀγαπημένης μου φίλης Γλυκερίας Μπασδέκη. Καὶ καθόλου δὲν θέλω νὰ ὑπονοήσω οὔτε ὅτι ἡ Γλυκερία ὑπερρεαλίζει ἐγγονοπουλικῶς, οὔτε ὅτι θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἐμπνευσθεῖ ἐπιθεωρησιακὰ νούμερα χλευάζοντας τὴν ποίησή της.  Πιστεύω, ὅμως, ὅτι τῆς Γλυκερίας θὰ τῆς ἄρεσε ἡ ἱστορία μὲ τὸ κομμωτήριο τῆς κυρίας Ἐγγονοπούλου, ὅπως πιστεύω ἐπίσης ὅτι ὑπάρχει κάποια βαθύτερη σχέση ἀνάμεσα στὴν ποίηση τοῦ Ἐγγονόπουλου καὶ στὴν ποίηση τῆς Γλυκερίας.

Ἀλλὰ πρὶν μιλήσουμε γιὰ τὴν Γλυκερία, ἂς ποῦμε δυὸ λόγια γιὰ τὸν Ἀριστομένη ἀπὸ τὴν Ἀνδανία.  Ὁ Ἀνδανιεὺς Ἀριστομένης, λοιπόν, ἐπικεφαλῆς τῶν ὑποδουλωμένων ἀλλὰ ἐξεγερμένων Μεσσηνίων, συνελήφθη ἀπὸ τοὺς Λακεδαιμονίους, οἱ ὁποῖοι τὸν κατακρήμνισαν στὸν Καιάδα. Ὡς ἐκ θαύματος, ὅμως, τὴ γλίτωσε: ἕνας ἀετὸς καταρχὰς πέταξε κάτω ἀπὸ τὸ σῶμα του καὶ τὸν προσγείωσε ὁμαλά, μιὰ ἀλεποὺ ἐν συνεχείᾳ τὸν ὁδήγησε στὴν ἔξοδο τοῦ βαράθρου. Τὴν ἱστορία τοῦ ἡρωικοῦ Ἀριστομένη διηγεῖται ὁ Παυσανίας καὶ παραλλάσσει ὁ Ἐγγονόπουλος στὸ ποίημα ὁ Ἀνδανιεύς:

ἀθιγγανίδες χορεύουν
ὅμως δὲ λησμονοῦνται μέσα στὴν ἡδονή – τοὺς κύκλους – τοῦ χοροῦ
νὰ κοσμήσουν τὰ μακριὰ ὁλόμαυρα
μαλλιά τους
μὲ πολύχρωμα λουλούδια

οἱ γύφτισσες εἶναι – βέβαια – τρεῖς:
ἡ μία λέγεται Θοδώρα
ἡ ἄλλη Σουλτάνα
καὶ ἡ Τρίτη
εἶναι
ὁ στρατηγὸς Θεόδωρος Κολοκοτρώνης

Ὥστε πίσω ἀπὸ τὴν Θεόδωρο Κολοκοτρώνη τῆς Γλυκερίας κρύβεται ὁ Ἀνδανιεὺς τοῦ Ἐγγονόπουλου καὶ ὁ θρυλικὸς μεσσήνιος Ἀριστμένης; Πιθανόν. Ἀλλὰ κυρίως στὸ βιβλίο τῆς Γλυκερίας καραδοκοῦν καθημερινά καὶ συγχρόνως ἀπόκοσμα κορίτσια ποὺ χορεύουν καὶ κοσμοῦν τὰ μαλλιά τους σὲ ἕνα περιβάλλον ὄχι ἁπλῶς διάψευσης ἀλλὰ βέβαιης, προδιαγεγραμμένης καταστροφῆς – ὁ δὲ θεοδωροκολοκοτρωνικὸς ἡρωισμός τους εἶναι ἡ ἴδια ἡ ὕπαρξή τους, μὲ τὴν έπίγνωση τῆς χλεύης τῶν ἀδαῶν, τῆς ἧττας καὶ τῆς φθορᾶς, τῆς ἀρρώστιας καὶ τοῦ θανάτου, μέσα στὸν ἐνθουσιασμὸ τῆς ἀμφίβολης, καὶ μᾶλλον ἤδη παρωχημένης, νεότητάς τους:

την κορόιδευαν
ήταν μιας άλλης ομορφιάς
μουστακαλού

                (H Θεόδωρος Κολοκοτρώνης)

 

κάτι ξανθούλες χαρωπές
τις πήρε ο ύπνος

               (Ο Καθείς και η Μοίρα του)

 

δες πώς γελάει στον τροχό
στα ξυραφάκια ξεκαρδίζεται
η χριστιανή

                (Η Καλόκαρδη)

 

έτσι καθώς
στεγνώνουνε μαλλιά
μαζί
και στάζουν σάλια
φτυστή Γoγγύλα μες στο γάλα η μια
κι η ἄλλη σα Σαπφώ με πιστολάκι

                 (Ασκούμενες κομμώτριες στη Λέσβο)

Στὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας παρελαύνουν ὅλες αὐτὲς οἰ σχεδὸν καθημερινὲς γυναῖκες, κομμώτριες, νοικοκυρὲς, πελαγωμένες μητέρες, μὶς τῶν καλλιστείων, παλαίμαχοι ποδοσφαιριστές, παιδάκια μὲ παιχνίδια καὶ γλυκίσματα˙ ἐπίσης ὅμως: νεκροὶ ποιητές, νεκρὲς καὶ ζωντανὲς ποιήτριες, ἅγιοι καὶ δαίμονες, πρίγκηπες τοῦ παραμυθιοῦ καὶ καρατομημένες βασίλισσες. Οἱ χῶροι στοὺς ὁποίους κινοῦνται τὰ μέλη αὐτοῦ τοῦ θιάσου εἶναι γνώριμοι, σχεδὸν καθημερινοὶ ἐπίσης: ἀστικὰ διαμερίσματα, ἡ ὁδὸς Σκουφᾶ, τὸ σοῦπερ μάρκετ Μασούτη, νοσοκομεῖα, τὰ Χόντος Σέντερ, ἐκκλησίες, ἡ Λάρισα, ἡ Κέρκυρα˙ καθὼς ἐπίσης δωμάτια βασανιστηρίων, ὀστεοφυλάκια, ἡ Place de la Concorde μὲ τὴν γκιλλοτίνα της, καὶ φυσικὰ ὁ ἄλλος κόσμος.

 

  1. Ἡ πραγματικότητα

Ἡ συνάντηση αὐτὴ τῆς καθημερινότητας καὶ τοῦ ἐφιάλτη, ἡ αἰφνιδιαστικὴ ἀποκάλυψη τῆς ἐφιαλτικῆς ὄψης τῶν πραγμάτων εἶναι ἴσως τὸ βασικὸ θέμα τῆς ποίησης τῆς Γλυκερίας. Ἐπιλέγω, σχεδὸν τυχαῖα, δύο ποιήματα ἀπὸ τὴν Θεόδωρο Κολοκοτρώνη γιὰ νὰ δείξω τί ἐννοῶ. Τὸ πρῶτο εἶναι οἱ Μύλοι Αγίου Γεωργίου (σελ. 43):

Μες στον Μασούτη, άλουστη,
λερή
ένα αλεύρι ήθελε, δεν προσδοκούσε
τίποτε, δεν ήξερε, εννιά παρά,
στο κλείσιμο

κι όμως
δεν έχει ώρες ο Ανελέητος,
δεν στέλνει μήνυμα πιο πριν, δεν
προειδοποιεί ο Αλήτης

εκεί, μπρος στο αλεύρι
ολικής, μετά τις
ζύμες
παραμόνευε

κι εκείνη άλουστη, λερή,
ένα αλεύρι μόνον
ήθελε

Ὣς ἐδῶ, τὰ πράγματα εἶναι ξεκάθαρα: ἡ σκηνὴ ἁπλή, καθημερινή, μιὰ γυναίκα πάει τελευταία στιγμὴ νὰ ψωνίσει κάτι στὸ σοῦπερ μάρκετ, ἀπροετοίμαστη, ἄλουστη, λερή, χωρὶς σχέδιο νὰ συναντήσει κανέναν, χωρὶς νὰ ὑποπτεύεται ὅτι ἐνδέχεται νὰ συναντήσει κανέναν, καὶ κάποιος ποὺ προφανῶς τὴν ἐνδιέφερε νὰ μὴν τὴν συναντήσει σὲ αὐτὴν τὴν κατάσταση, κάποιος γιὰ χάρη τοῦ ὁποίου θὰ ἤθελε νὰ εἶναι πιὸ ἑλκυστική, πιὸ ἐντυπωσιακή, γκόμενος πιθανῶς ἣ ὑποψήφιος, ἐμφανίζεται ἀκριβῶς ἐκείνη τὴν ἀκατάλληλη στιγμή ποὺ δὲν ὑπάρχει τὸ περιθώριο νὰ τοῦ κάνει καλὴ ἐντύπωση.

Καὶ ὕστερα ἔρχεται ἡ κατάληξη τοῦ ποιήματος καὶ μᾶς ἀναγκάζει νὰ ξαναεξετάσουμε τὰ γεγονότα, νὰ ἀντιληφθοῦμε τὶς ἐφιαλτικὲς ἐπιπτώσεις τους, νὰ  ἀναρωτηθοῦμε ποιός ἦταν τελικὰ ὁ Ἀνελέητος, ὁ Ἀλήτης καὶ τί θάνατος μπορεῖ νὰ κρύβεται σὲ ἕνα ἁπλὸ καθημερινὸ περιστατικό:

την κάρφωσε, την έλυωσε,
πάει στον αγύριστο
κι ακόμα παραπέρα η άλουστη

με το αλεύρι αγκαλιά αιώνες τώρα

 

  1. Ὁ Ἐφιάλτης

Στὸ δεύτερο ποίημα ποὺ θὰ παραθέσω, ἡ εἰκόνα αὐτὴ φαίνεται νὰ ἀντιστρέφεται. Πρόκειται γιὰ τὸ ποίημα  Υπό  Δαιμόνων (σελ. 41). Ἐδῶ ἡ ἐμπειρία ἀπὸ τὴν ὁποία ἀρχίζει τὸ ποίημα εἶναι κάθε ἄλλο παρὰ ἁπλὴ καὶ καθημερινή˙ τραβηγμένη θὰ τὴν ἔλεγε κανείς, κινηματογραφική, ὑπερβολική, ἐφιαλτικὴ μὲ τὴν ἔννοια τοῦ splatter, σὰν περιγραφὴ μιᾶς ἑλληνίδας Λίντα Μπλαὶρ στὴν ἐπαρχία, ποὺ τὴν ἐξορκίζουν μὲ μανία:

άρχισε τους εξορκισμούς,
τα απεταξάμην

βγάλε τη φούστα, το
σουτιέν,
στην τάρταρο το
φανελάκι

ακάθαρτη και
βελζεβούλα,
δράκαινα, τρεις
νύχτες
ούρλιαζε η
μικρή, πονούσε,

Ἐδῶ οἱ ἀναγνῶστες ἔχουμε κάπως καθησυχαστεῖ. Ὅλα αὐτὰ εἶναι παραμύθια καὶ ὑπερβολές, δὲν ὑπάρχουν δαίμονες καὶ δαιμονισμένες, ὡραία ἱστορία καὶ ὡραῖα εἰπωμένη, ὡραῖες οἱ δράκαινες καὶ οἱ βελζεβοῦλες ἀλλὰ δὲν μᾶς ἀφοροῦν, δὲν μᾶς φοβίζουν, ἢ ἂν μᾶς φοβίζουν μᾶς φοβίζουν μὲ τὸν τρόπο τῶν ταινιῶν τρόμου, τὶς ὁποῖες ἀπολαμβάνουμε διότι ξέρουμε ἀκριβῶς ὅτι δὲν εἶναι πραγματικές.

Καὶ πάλι ὅμως ὁ ἐφιάλτης καραδοκεῖ: αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν αἴσθηση καθησυχασμοῦ ἀνατρέπει στὴ συνέχεια τὸ ποίημα, ἀποκαλύπτοντας, αὐτὴ τὴ φορά, ὅτι δὲν ἦταν ἡ Λίντα Μπλαὶρ καὶ οἱ δαίμονες τὸ φόβητρο, δὲν ἦταν αὐτὸς ὁ ἐφιάλτης. Ὁ ἐφιάλτης εἶναι ἀντιθέτως ἡ ἀπουσία τους, ἡ ἄνυδρη καὶ ἔρημη καὶ ἀγεώργητη κατάσταση ὄχι τῆς δαιμονισμένης, βεβαίως, ἀλλὰ τῆς ἀδαιμόνιστης, τῆς ἀνέραστης, τῆς μόνης:

τα πόδια μούδιασαν
στον καναπέ
έτσι ανοιχτά, να φύγουν
τα δαιμόνια

να πάνε αλλού,

σε κόρη άλλη
άνυδρη και
έρημη
και αγεώργητη

 

  1. Ἡ ποίηση συμβαίνει

Λέει ὁ Borges, σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς διαλέξεις του ποὺ περιλήφθηκαν στὴν Τέχνη τοῦ Στίχου (Τὸ Αἴνιγμα τῆς Ποίησης, μετάφραση Μαρίας Τόμπρου, Πανεπιστημιακὲς ἐκδόσεις Κρήτης 2006):

Διάβασα κάποτε ὅτι ὁ Ἀμερικανὸς ζωγράφος Whistler βρισκόταν σὲ ἕνα καφενεῖο στὸ Παρίσι καὶ κάποιοι ἄνθρωποι συζητοῦσαν γιὰ τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἡ κληρονομικότητα, τὸ περιβάλλον, ἡ πολιτικὴ κατάσταση τῆς ἐποχῆς καὶ τὰ τοιαῦτα ἐπηρεάζουν τὸν καλλιτέχνη. Καὶ τότε ὁ Whistler εἶπε: «Ἡ τέχνη συμβαίνει». Δηλαδή, ὑπάρχει κάτι τὸ μυστηριῶδες στὴν τέχνη. Θὰ ἤθελα νὰ διαβάσω tὴ φράση του μὲ ἕνα νέο νόημα. Θὰ ἔλεγα: Ἡ τέχνη συμβαίνει κάθε φορὰ ποὺ διαβάζουμε ἕνα ποίημα.

Στὴν περίπτωση τῆς Γλυκερίας, ἡ ποίηση συμβαίνει. Καὶ συμβαίνει τόσο τὴ στιγμὴ ποὺ γράφεται τὸ ποίημα ὅσο καὶ τὴ στιγμὴ ποὺ διαβάζεται. Καὶ πράγματι, ἔχει κάτι τὸ μυστηριῶδες, γιὰ τὴν ἀκρίβεια κάτι τὸ ἀποκαλυπτικό.

Ἡ ποίηση τῆς Γλυκερίας δὲν εἶναι αὐτὸ ποὺ κάποιοι ὀνομάζουν ψευδῶς μὲν μεγαλοπρεπῶς δὲ τεχνικὴ ποίηση. Δὲν πρόκειται γιὰ ποιήματα ποὺ ἔχουν συντεθεῖ μὲ προγραμματικὸ σχέδιο καὶ μὲ δυσκοίλια φιλοδοξία. Πρόκειται γιὰ ποιήματα ποὺ ἔχουν συμβεῖ. Καὶ ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ συμβαίνουν, εὐτυχῶς.

Φυσικά, αὐτὸ δὲν σημαίνει ὅτι τὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας εἶναι ἀβίαστα, πηγαῖα, καὶ τέτοια ἠχηρὰ παρόμοια. Σημαίνει ὅμως ἀπαραιτήτως ὅτι τὰ ποιήματα αὐτὰ δὲν ἔχουν προκύψει ἀπὸ μιὰ διαδικασία προγραμματισμένης σύνθεσης, ἡ ποιήτρια προφανέστατα δὲν κάθεται στὸ γραφεῖο της ἢ στὸ τραπέζι τῆς κουζίνας νὰ πεῖ «τώρα θὰ γράψω ἕνα ποίημα», τὸ ποίημα τῆς συμβαίνει ἐξαίφνης καὶ στὴ συνέχεια ἡ ποιήτρια φροντίζει ὤστε νὰ ἀποτυπωθεῖ στὸ χαρτὶ μὲ τέτοιο τρόπο ὥστε νὰ συμβεῖ καὶ σὲ ἐμᾶς. Ἡ διαδικασία τοῦ ποιήματος ξεκινάει μὲ τὴ βίωση τῆς ἐφιαλτικῆς πραγματικότητας, περνάει στὴν ἀποτύπωσή της μέσα ἀπὸ ἐξαιρετικὰ προσεκτικὰ ἐπιλεγμένες λέξεις στὸ χαρτί καὶ ἀναπνέει κάθε φορὰ ποὺ τὸ ποίημα διαβάζεται καὶ ἀναγκάζει τὸν ἀναγνώστη νὰ γευθεῖ τὸ ἴδιο βίωμα, νὰ παγιδευθεῖ στὸν ἴδιο ἐφιάλτη.

Ἡ ποίηση συμβαίνει καθὼς ἀναδύονται οἱ Μυκῆνες καὶ ἡ Μύκονος ἀπὸ τοὺς μύκητες τοῦ Ἐγγονόπουλου, καθὼς ἀναδύεται ἡ στρατηγὸς Θεόδωρος Κολοκοτρώνης ἀνάμεσα στὶς ἀθιγγανίδες ποὺ χορεύουν˙  καὶ εἶναι μιᾶς ἄλλης ὀμορφιᾶς, μουστακαλού.

 

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.bibliotheque.gr]

Ἡ ἐφιαλτικὴ ὄψη τῶν πραγμάτων: ἕνα ἀπὸ τὰ Εἴδωλα Καμόντων τῆς Ἀλόης Σιδέρη

Ὑπάρχουν κάτι ποιήματα ποὺ προκαλοῦν μιὰν ἄμεση, σχεδὸν ἐνστικτώδη ἀντίδραση. Τὰ διαβάζεις καὶ κοντοστέκεσαι. Ἀναφωνεῖς “αὐτὸ εἶναι ποίημα”. Καὶ τὰ ξαναδιαβάζεις, μὲ θαυμασμό.

Τὰ διαβάζεις, ἢ τὰ ἀκοῦς, καὶ νομίζεις πὼς βλέπεις τὴν εἰκόνα ποὺ φιλοτεχνοῦν, πὼς παρακολουθεῖς τὴν ἱστορία ποὺ ἴσως διηγοῦνται,  πὼς ἀναγνωρίζεις, τέλος πάντων, οἰκεῖες σκηνές, οἰκεῖες καταστάσεις, ἀκόμη καὶ οἰκεῖα πρόσωπα, ἀκόμη καὶ τὸν ἑαυτό σου ἐνίοτε. Καὶ ξαφνικά, ὁ τελευταῖος στίχος, καμμιὰ φορὰ καὶ τὸ τελευταῖο ἡμιστίχιο ἢ καὶ ἡ τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος, ἀνατρέπει ὅλα ὅσα νόμιζες καὶ διαπιστώνεις πὼς δὲν ἦσαν ἔτσι ὅπως σοῦ παρουσιάζονταν τὰ πράγματα, δὲν ἦσαν ἔτσι ὅπως τὸ ποίημα σὲ εἶχε πείσει πὼς ἦσαν, πὼς αὐτὰ ποὺ ἔβλεπες δὲν ἦσαν αὐτὰ ποὺ πραγματικὰ εἶναι.

Τὸ ποίημα, ἀντιλαμβάνεσαι μὲ τρόμο, σὲ ἐξαπάτησε, καμωνόταν πὼς σοῦ λέει αὐτὰ ποὺ ἤδη ἔβλεπες, αὐτὰ ποὺ ἤδη ἔβλεπες, σοῦ ἔκλεινε τὸ μάτι, σὲ καθησύχαζε, καὶ τὴ στιγμὴ ἀκριβῶς ποὺ ἤρεμος ἀπολάμβανες τὴν οἰκεία ὄψη τῆς καθημερινότητας, σοῦ ἔδωσε μιὰ καίρια μαχαιριά: σοῦ ἀποκάλυψε τὴν πραγματικότητα πίσω ἀπὸ τὴν πραγματικότητα, τὴν ἐφιαλτικὴ ὄψη τῶν πραγμάτων. Καὶ σὲ ἐγκατέλειψε, μετέωρο καὶ ἀμφίβολο.

Ἂς διαβάσουμε, ὡς ἔξοχο παράδειγμα αὐτοῦ τοῦ τρόπου τῆς ποίησης, ἕνα ἐξαιρετικὰ σύντομο ποίημα τῆς ἀγαπημένης μου Ἀλόης Σιδέρη, ἀπὸ τὴν συλλογὴ Τὸ ὄνειρο τῆς γάτας:

Ἐσένα ἐσένα!
Βλέπω τὸ πρόσωπό σου μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο τοῦ φερέτρου.

[Ἀλόη Σιδέρη, “Εἵδωλα Καμόντων,  VIII”, Τὸ Ὄνειρο τῆς Γάτας, Ἄγρα 1990]

Ὥσπου νὰ φθάσεις στὴν τελευταία λέξη τοῦ ποιήματος, τίποτε δὲν σὲ ὑποψιάζει. Στὸν πρῶτο στίχο κάποιος σοῦ ἀπευθύνεται, σὲ διαλέγει ἴσως, σὲ ξεχωρίζει (ἐσένα, ἐσένα λέω!), μὲ ἐπιμονή, ἐπαναληπτικά, μὲ ἔνταση, μὲ θαυμαστικὸ στὸ τέλος.

Ὁ δεύτερος στίχος ὁρίζει τὸ περιβάλλον: ἐσὺ εἶσαι κάπου ἔξω, αὐτὸς ποὺ σοῦ ἀπευθύνεται βρίσκεται σὲ ἐσωτερικὸ χῶρο, σὲ βλέπει μέσα ἀπὸ τὸ παράθυρο καὶ αὐτὸ στὸ ὁποῖο ἑστιάζει εἶναι τὸ πρόσωπό σου.

Ὕστερα ἔρχεται σὰν πρόκα ἡ τελευταία λέξη (: τοῦ φερέτρου)  καὶ ἀποκαλύπτει ὄχι ἁπλῶς τί εἴδους ἐσωτερικὸς χῶρος ἦταν αὐτὸς στὸν ὁποῖο ὁ συνομιλητής σου εἶναι κλεισμένος, ἀλλὰ καὶ τί εἴδους φρικώδης συνομιλητὴς σοῦ ἔτυχε. Καὶ ξαφνικὰ τὸ γεγονός ὅτι σοῦ ἀπευθύνεται, ὅτι σὲ ἐπιλέγει, ὅτι ἑστιάζει στὸ πρόσωπό σου, ἀποκτᾶ μιὰν ἄλλη σημασία: ξαναδιαβάζεις τὸ ποίημα καὶ ἀνατριχιάζεις.

Δὲν εἶναι βέβαια αὐτὸς ὁ αἰφνιδιασμὸς καὶ ἡ ἐξαπάτηση ποὺ περιέγραψα, οὔτε ἐπαρκὲς οὔτε ἀναγκαῖο χαρακτηριστικὸ τῆς ποίησης.  Πολλὲς φορὲς ὁ αἰφνιδιασμὸς εἶναι ἀναμενόμενος, κοινότοπος ἣ ἁπλῶς ἀσήμαντος καὶ δὲν ὁδηγεῖ σὲ καμιὰν ἀναθεώρηση, τὸ μοναδικό του ἐπακόλουθο εἶναι μιὰ βραχύβια καὶ περιορισμένη ἔκπληξη. Καὶ πολλὰ ἀγαπημένα ποιήματα (γιὰ παράδειγμα, ὅλα τὰ ἐρωτικὰ τοῦ Καβάφη) οὔτε ἀνοικειώνουν, οὔτε ἐξαπατοῦν, οὔτε αἰφνιδιάζουν, ἐντούτοις ἐπηρεάζουν μὲ τρόπο καταλυτικό. Ἀλλὰ τὰ ποιήματα τῆς ἐξαπάτησης, ἐφόσον εἶναι ποιήματα, ἔχουν τὸ μοναδικὸ προσὸν ὅτι τὰ ἀναγνωρίζουμε ἀμέσως καὶ αὐθορμήτως καὶ τὰ ξαναδιαβάζουμε πάραυτα φωτισμένοι ἀπὸ τὸν αἰφνιδιασμὸ τοῦ τελευταίου στίχου. Καὶ χαμογελᾶμε τρομαγμένοι – ἐμεῖς οἱ παραλυτικοί, τοὐλάχιστον, ποὺ ἀσχολούμαστε ἀκόμη μὲ τὴν ποίηση.

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.bibliotheque.gr ]

Θὰ σᾶς δώσω ἡδονές: Γιὰ τὴ Γλασκώβη τοῦ Θάνου Γώγου

     0. Προοίμιο

Γλασκώβη ξεκινάει μὲ δύο ἐπιστολές: ἡ πρώτη ὑπογράφεται ἀπὸ μιὰ γυναίκα ποὺ φαίνεται μάλιστα ὅτι βρίσκεται ἤδη στὴ Γλασκώβη˙ ἡ δεύτερη ἐμφανίζεται ὡς ἡ ἀπάντηση τοῦ ἄντρα παραλήπτη πρὸς αὐτὴ τὴ γυναίκα. Μιὰ ἐκδοτικὴ σημείωση μᾶς ἐνημερώνει – ἢ μᾶς παραπλανεῖ – ὅτι ἡ πρώτη ἐπιστολὴ ἀνήκει πράγματι σὲ μιὰ γυναίκα, ἡ ὁποία μάλιστα κατονομάζεται, ἐνῶ ὁ συγγραφέας, κατὰ μιὰ γνώριμη μεταμοντερνιστικὴ συνθήκη, παρουσιάζεται ἁπλῶς ὡς ὁ ἐπιμελητὴς τῆς ἐπιστολῆς της. Προφανὴς λοιπὸν ἡ ἐπιδίωξη νὰ πιστέψουμε, οἱ ἀναγνῶστες, ὅτι ὄχι μόνο ὑπάρχουν κάποια πραγματικὰ βιώματα πάνω στὰ ὁποῖα χτίστηκε τὸ ἔργο Γλασκώβη, ἀλλὰ καὶ ὅτι τὰ βιώματα αὐτὰ ἀποτυπώνονται, μέσω τεκμηρίων, στὸ ἴδιο τὸ ἔργο.

Ἐντούτοις, ὁ συγγραφέας ἔχει ἐπιλέξει νὰ μὴν ἐντάξει ὀργανικὰ τὶς δύο ἐπιστολὲς στὸ ἔργο. Ἡ ἀρίθμηση τῶν ἑνοτήτων τῆς ποιητικῆς αὐτῆς σύνθεσης ξεκινάει μετὰ τὴν παράθεση τῶν δύο ἐπιστολῶν, οἱ ὁποῖες φαίνεται νὰ παίρνουν ἔτσι τὴ θέση ἑνὸς προοιμίου. Ἡ Γλασκώβη δὲν ξαναεμφανίζεται ὡς τόπος στὸ ὑπόλοιπο βιβλίο, ὑπάρχει ἑπομένως μόνο ὡς ὁ τόπος ὅπου βρίσκεται, καὶ περιμένει, καὶ ἀκούει, καὶ ὁρίζει τὴ δράση, ἡ γυναίκα τῆς πρώτης ἐπιστολῆς – ἂν καὶ κάποια στιγμή, στὴν πέμπτη ἑνότητα, ὁ ἀφηγητὴς ἐπιστρέφει, μᾶς λέει, στὴν «περπατημένη οδό», στὴν «επιφάνεια/της γηραιάς Αλβιόνας», ἡ ὁποία ἐκτὸς ἀπὸ συνώνυμη τῆς βρετανικῆς νήσου ἀπηχεῖ καὶ τὸ σκωτσέζικο ὄνομα τῆς Σκωτίας (Ἄλμπα). Στὶς ἐπιστολὲς ὑπονοεῖται εὐκρινῶς ὅτι ἡ σχέση ποὺ συνδέει τὸν ἄντρα καὶ τὴ γυναίκα εἶναι ἐρωτική: «αγαπημένε μου» τὸν προσφωνεῖ ἐκείνη, «θα σας δώσω ηδονές» τῆς γράφει αὐτός. Ἐντούτοις, ὁ τόπος καὶ ὁ χρόνος τῆς συνάντησης τῶν δύο ὑποτιθέμενων ἐραστῶν ἔχει ἤδη ἀναβληθεῖ καὶ ἐξακολουθεῖ νὰ ὠθεῖται πρὸς κάποιο ἀπροσδιόριστο μέλλον: ὁ ἄντρας δὲν κατάφερε, ἢ δὲν θέλησε, μαθαίνουμε, νὰ ἀκολουθήσει τὴ γυναίκα στὴν Γλασκώβη, κι ἂς τακτοποιοῦσε μὲ ἐνθουσιασμὸ τὶς βαλίτσες του, ἐνῶ ἡ γυναίκα δὲν μπορεῖ νὰ ἐπιστρέψει ἀκριβῶς λόγῳ τοῦ κινδύνου νὰ τὸν χάσει: «σκέφτηκα» λέει «πολλές φορές να γυρίσω στην πολυπόθητη πατρίδα αλλά αυτὸ επ᾽ουδενὶ λόγω γίνεται να πραγματοποιηθεί διότι βρίσκομαι ακόμα στο αεροδρόμιο και σε περιμένω.» Ὁ ἄντρας, στὴ δική του ἐπιστολή, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, τῆς ὑπόσχεται ἕνα μέλλον ἐρωτικό: «θα σας δώσω όλα αυτά που επιθυμείτε», «θα ζήσουμε έρωτες περιπέτειες δράματα κι όλες τις συγκινήσεις που κυνηγούσατε μανιωδώς». Ἐπιπροσθέτως, ὅμως, ὑπόσχεται γραφές, καὶ «ποιήματα/πολλά ποιήματα».

  1. Ἡ ἡρωίδα καὶ ἡ ἀπουσία

Ἀλλὰ αὐτὸ τὸ φαινομενικὰ κοινότοπο συγκείμενο ἐρωτικῆς ἀπουσίας καὶ προσμονῆς ὑπονομεύεται στὴν ἐπιστολὴ τοῦ ἄντρα συστηματικά. Μαθαίνουμε ὅτι ἡ γυναίκα ἴσως δὲν εἶναι τελικὰ τὸ κατονομασμένο πρόσωπο ποὺ ἔχει δηλωθεῖ ὡς ἡ συγγραφέας τῆς ἐπιστολῆς, ἀλλὰ ἡ «ηρωίδα» του. «Σε αντίθεση με εσάς θα είμαι ο δημιουργός κάθε μας πλάνης» τῆς λέει. Μαθαίνουμε ἐπίσης ὅτι ἴσως δὲν ἐνδέχεται, καὶ δὲν σχεδιάζεται, καμμιὰ φυσικὴ συνάντηση τῶν δύο σὲ πραγματικὸ τόπο καὶ χρόνο, ἀλλὰ μᾶλλον οἱ συναντήσεις τοποθετοῦνται στὸ μυαλὸ καὶ στὸ ἔργο τοῦ ἀφηγητῆ: «Τα χέρια μου    άγαρμπα και απείθαρχα. Μπεκρήδες εθισμένοι στην αποτυχία της εκτέλεσης. Μα το μυαλό μου δεσποινίς είναι όμορφο, σπάνιο. Το γνωρίζετε, έτσι; Παραμυθιάζει και έπειτα γκρεμίζει τα πάντα με αλήθειες – ξυράφια στο δέρμα σας». Ἀλλὰ καὶ αὐτὴ ἀκόμη ἡ σχέση, ἠ τοποθετημένη ἤδη στὸ συμβολικὸ πεδίο, εἶναι ἕνα πρόσχημα. Ἤδη ἀπὸ τὴν ἐπιστολὴ τοῦ ἄντρα ὑπονοεῖται ὅτι αὐτὸ περὶ τοῦ ὁποίου γράφεται εἶναι κάτι ἄλλο. Τὰ χρωμοσώματα χ καὶ ψ, ὡς βάση τοῦ ἔμφυλου προσδιορισμοῦ, προσωποποιοῦνται: τὸ ψ, ὡς διακριτικὸ τοῦ ἀντρικοῦ φύλου, περίπου ὡς συμβολικὸς φαλλός, περιγράφεται ὄχι ἁπλῶς ὡς αὐτὸ ἀπὸ τὸ ὁποῖο ἡ γυναίκα εἶναι καταδικασμένη νὰ ἕλκεται, ἀλλὰ καὶ ὡς ἀπατεών. Καίτοι «είναι αληθινό ακόμα κι όταν δεν γνωρίζετε την αλήθεια. Το ψ», εἶναι ἐπίσης «ο πιο ταλαντούχος ηθοποιός. Φοράει προσωπείο και προσποιείται το χ με αξιοζήλευτη επιτυχία».

  1. Ἡ διαρκὴς ἔλλειψη

Ἔτσι προγραμματικά, κυριολεκτικὰ ἐκ προοιμίου, ὑπονομεύεται στὴ Γλασκώβη ἡ φύση τοῦ ἔμφυλου ἔρωτα γιὰ νὰ ἀποδομηθεῖ ἀκόμη συστηματικότερα στὸ κυρίως σῶμα τοῦ ἔργου, ὡς ἕνα παιχνίδι βιολογικὸ καὶ νοητικό, ποὺ λαμβάνει χώρα μέσῳ μιᾶς διαρκοῦς ὑπόδυσης ρόλων, μιᾶς προσποίησης, σὲ μιὰ οὐτοπία καὶ ἀχρονία, στὸ συγκείμενο δηλαδὴ μιᾶς διαρκοῦς ἔλλειψης.

Ἀπὸ ἐδῶ λοιπὸν ξεκινάει ἡ Γλασκώβη τοῦ Θάνου Γώγου. Τὸ κύριο σῶμα τῆς σύνθεσης ἁπλώνεται σὲ ἑφτὰ ἀνισομερεῖς καὶ ἀνομοιόμορφες ποιητικὲς ἑνότητες, καὶ καταλήγει σὲ ἔναν συντομότατο ἐπίλογο ποὺ ἀπηχεῖ καὶ παραλλάσσει μιὰ φράση κλειδὶ τῆς δεύτερης προοιμιακῆς ἐπιστολῆς. Παρὰ τὴν ἐξ ἀρχῆς δεδηλωμένη ἀπροθυμία ἢ ἀνικανότητα τοῦ ἀφηγητῆ νὰ μετακινηθεῖ, ἡ ἀφήγηση πλέκεται γύρω ἀπὸ μιὰ σχεδὸν διαρκὴ περιήγηση – πού, ὄπως ἦταν ἀναμενόμενο, δὲν περιλαμβάνει τὴ Γλασκώβη. Καὶ ἀκριβῶς αὐτὴ ἡ ἀντίθεση, ποὺ ἐκφράζεται μὲ πολλαπλοὺς τρόπους, ἀνάμεσα στὸ ἀντικείμενο τῆς ἐπιθυμίας καὶ στὴν συμβολικὴ του ἀποτύπωση ἀποτελεῖ, κατὰ τὴ γνώμη μου, τὸ βασικὸ δομικὸ στοιχεῖο τῆς ποιητικῆς σύνθεσης τοῦ Θάνου Γώγου.

Τὸ παιχνίδι παίζεται σὲ διάφορους τόπους, πραγματικοὺς ἢ ἐπινοημένους:

Η περιπλάνηση ξεκίνησε.
Κινούμαι στην επιφάνεια.
Οι πρώτες απάτες αποκαλύπτονται.

Ἀπὸ τὴν ἀρχή, ἡ τοπογραφία ἀνοικειώνεται – ἀπὸ τὴ Λάρισα, τὴν οἰκεία γενέθλια πόλη τοῦ ποιητῆ, τὴν πρώτη ποὺ ἀναφέρεται στὴν πρώτη ἑνότητα τῆς Γλασκώβης, ταξιδεύουμε ὣς τὴν Ἀσφύξια, τὴν δυστοπικὴ πρωτεύουσα τῆς δικῆς του ὁπτικῆς τῶν πραγμάτων, ὅπως λέει ὁ ἴδιος, ὄπου επιτηδευμένα προστίθενται λάθος τονισμοί. Τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ ἀναγνώστης νομίζει ὅτι ἔχει ἀναγνωρίσει ἕνα τοπόσημο, ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ ἀκολουθήσει μιὰ σαφὴ πορεία, μιὰ περπατημένη οδό, ὅπως λέει ὁ ποιητής, ἡ βεβαιότητά του ἀνατρέπεται, προκύπτουν νέοι τόποι, νέοι χῶροι, κάποιοι ἐξωτικοί, κάποιοι σαφῶς χτισμένοι στὸ μυαλὸ τοῦ ποιητῆ, ἀλλὰ καὶ αὐτοὶ ἀκόμη διαρκῶς ἐγκαταλείπονται, «για άλλη μια φορά». Ὁ χρόνος ὁρίζεται κι αὐτὸς ἐπίσης ὡς ἀπουσία. Ἀνάμεσα στὶς «δρασκελιές αναμνήσεων και επιλεκτικών αμνησιών» καὶ στὴν ὑπόσχεση ἑνὸς «τρισευτυχισμένου μελλοντικού βίου» ποὺ μένει πάντα ἀσαφὴς καὶ φαντασιακός, ἐκτείνεται μόνο ἡ ἀσφυκτικὴ ἀβεβαιότητα τοῦ ἀνηδονικοῦ παρόντος.

  1. Ἡ οὐτοπία

Ὁ ἀφηγητὴς ἀπευθύνεται συνεχῶς στὴν γυναίκα ποὺ τὸν περιμένει στὴ Γλασκώβη. Στὶς πέντε πρῶτες ἑνότητες, αὐτὴ εἶναι ἡ βασικὴ ἀναγνώστρια, αὐτὴ εἶναι ἡ ἰδανικὴ ἀκροάτρια, σὲ αὐτὴν ὑποβάλλονται ὑποσχέσεις, ἐξομολογήσεις, παραδοχὲς σφαλμάτων, ἐντυπώσεις καὶ διαπιστώσεις. Καὶ στὸ τέλος τῆς δεύτερης ἑνότητας, σὲ αὐτὴν παρουσιάζεται, ὡς δῶρο ὑποθέτω, ἡ σκιαγράφηση μιᾶς νέας οὐτοπίας (ὄαση τὴν ἀποκαλεῖ ὁ ποιητὴς), τῆς ὁποίας τὸ ὄνομα ἀντιστρέφει τὴν Ἀσφύξια, δεδομένου ὅτι πρόκειται γιὰ μια πηγή στην ασφύξια που αναβλύζει ανάσες καθαρὲς και εκβάλλει τα διοξείδια.

Ἡ Αἴξυφσα, λοιπόν, ἀποτελεῖ τὸ βασικὸ πεδίο τῆς περιήγησης τοῦ ἀφηγητῆ στὴ  τρίτη ἑνότητα. Ἐξιστοροῦνται ἐδῶ ἀποφάσεις καὶ πράξεις τοῦ παρελθόντος, ποὺ ἐνδεχομένως δημιούργησαν κάποιες στιγμὲς τὴν ὑπόνοια κάποιας ἐλπίδας, κάποιας σωτηρίας – ἕνα ἀναρχικὸ ἐλευθεριακὸ ὅραμα, ποὺ περιλαμβάνει πρωτίστως ἕναν ἔρωτα ὁ ὁποῖος παραδόξως ἔχει σταματήσει «να πουλιέται, να δεσμεύεται με ανούσιους όρκους και να αγοράζεται», ἀλλὰ καὶ τὴν ἐπανάσταση, τὴν ἀλληλεγγύη, τὴν δικαιοσύνη. Συγχρόνως ὅμως παρούσα εἶναι καὶ ἡ διάψευση ὅλων αὐτῶν, ἡ προδοσία, καὶ ἡ ὑποταγὴ στὴν πανταχοῦ παρούσα ἀφέντρα/ἀκροάτρια, ἡ ὁποία ἐδῶ φαίνεται νὰ ὁρίζει τὶς λέξεις καὶ τοὺς στίχους καὶ νὰ ἀκυρώνει τὴν οὐτοπία πρὶν ἀκόμη ὁ ποιητὴς τὸ ἀντιληφθεῖ:

Μα πώς είναι δυνατόν;
Τα δικά μου λόγια τελείωναν στα άπαντα του Φρόιντ.
Είμαι  σίγουρος/ Το είχα ετοιμάσει πιο πριν/ Το γνωρίζω
Δεν είναι δικά μου αυτά τα γράμματα.
Δεν είναι και άγνωστα όμως.
Το σημάδι από κραγιόν δίπλα στο σημείο υπογραφής
Προκλητικότατο

  1. Ἡ ἀντιστροφὴ

Στὴν τέταρτη ἐνότητα ἡ ψευδαίσθηση τῆς πράξης ἔχει ἐγκαταλειφθεῖ. Ἐδῶ ἐπιστρέφουμε στὴν ἐνδοσκόπηση, στὴν ἐπεξεργασία τῆς ἀνάμνησης, στὴν τροφὴ τῆς δημιουργίας.  Ἡ ἐξουσιαστικὴ ἀκροάτρια εἶναι ἐδῶ περισσότερο, ἀμεσότερα παρούσα: ἀναλαμβάνει ρόλο ἀκραιφνῶς ἐνεργὸ στὴν ποιητικὴ σύνθεση, καθὼς τὰ ἕξι σχεδὸν λυρικὰ ποιήματα ποὺ περιλαμβάνονται, ἀριθμημένα, σὲ αὐτὴν τὴν ἐνότητα, τὰ «μιλάει» ἐκείνη. Στὰ ποιήματα αὐτὰ παρατηρεῖ τὸν ἀφηγητή, τὸν περιγράφει, ἐπιχειρεῖ νὰ τὸν προσγειώσει στὸ σῶμα, αὐτὸ ποὺ ἀφελῶς θεωρεῖ τὸ μόνο πραγματικό, ἀπαιτεῖ τὸν ἔρωτα, ἀπαιτεῖ τὴν ἀφοσίωση, καὶ ἀπειλεῖ:

Σίγουρα θα μ᾽αγαπά ακόμη…
(Αν όχι θα κόψω τα χέρια μου
και θα τον ορίσω υπεύθυνο)

  1. Τὸ σύνδρομο

Ἡ πέμπτη ἑνότητα χτίζεται καὶ πάλι πάνω στὸν καμβὰ μιᾶς περιήγησης, αὐτὴ τὴ φορὰ σὲ γνώριμους, ἢ τέλος πάντων, ἀναγνωρίσιμους τόπους, σὲ κοινὲς ἐμπειρίες. Ταξίδια μὲ τραῖνο, γνωριμίες, «μικρές χαρές της ζωής», «επιστροφή στην περπατημένη οδό». Ἐπίσης, συναντᾶμε ἐδῶ μιὰν ἄλλη γυναίκα, ἕνα κείμενο ποὺ ἡ ἄλλη γυναίκα ἔγραψε στὴ διάρκεια τοῦ ταξιδιοῦ μὲ τὸ τραῖνο, καὶ τρία ποιήματα ἐπιγραφόμενα «Νοσταλγικό Σύνδρομο» ὅπου πρωταγωνιστεῖ ὁ παρελθὼν ἔρως. Τὰ ὅρια ἀνάμεσα στοὺς ἀνθρώπους συγχέονται, ἡ Νάνσυ, ἡ γυναίκα τοῦ τραίνου, ἀπευθύνεται στὸν ἀγαπημένο της μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἡ γυναίκα τῆς Γλασκώβης θὰ μποροῦσε νὰ ἀπευθύνεται στὸν ἀφηγητή, τὸ μέλλον φαίνεται προδιαγεγραμμένο, τὸ παρελθὸν πάντα παρόν, καὶ ὁ ποιητὴς μᾶς ἀποκαλύπτει πὼς ἴσως οἱ τόποι, οἱ χαρακτῆρες, οἱ πράξεις ποὺ παρακολουθοῦμε δὲν εἶναι ἀκριβῶς ἔτσι˙ τὸ παιχνίδι αὐτὸ τῆς ἐπιθυμίας, τῆς ἔλλειψης, τῆς διάψευσης, τῆς ἐξουσίας καὶ τῆς ὑποταγῆς ἴσως εἶναι ἕνα εἶδος νόσου, μιὰ ἐκδήλωση τοῦ νοῦ, ὁ ὁποῖος δημιουργεῖ καὶ περιλαμβάνει, ὅπως εἶχε ὐπαινιχθεῖ ἡ δεύτερη ἐπιστολὴ τοῦ προοιμίου, τόσο τὴν ἔμφυλη διάσταση τοῦ ἔρωτα ὅσο καὶ τὴν ἐξιδανικευτικὴ ἐπαναστατικὴ πράξη ἢ ποιητικὴ δημιουργία. «Έχω άραγε παρασιτικό πλάσμα π᾽αγαπά μέσα μου;» διερωτᾶται ὁ ποιητής. Καὶ ἀκολουθοῦν τὰ τρία ἔξοχα ἐρωτικὰ ποιήματα τοῦ νοσταλγικοῦ συνδρόμου.

  1. Ἡ πραγματικότητα

Στὴν ἕκτη, προτελευταία, ἑνότητα, προσγειωνόμαστε. Ἡ περιγραφὴ γίνεται συγκεκριμένη, οἱ τόποι ἐξίσου, οἱ πράξεις βέβαιες. Ὁ ποιητής, μετὰ ἴσως τὴ λυρικὴ ἔξαρση τοῦ Νοσταλγικοῦ Συνδρόμου, θεραπεύτηκε, μᾶς λέει, καὶ παραθέτει τὰ ἀπομνημονεύματα τοῦ ἐξαρτελεύθερου ποιητῆ, ποὺ φαίνεται νὰ παρωδοῦν τὰ «τοπία ἤχων» τοῦ Ρίτσου, περιγράφοντας μὲ εὐθύτητα, εἰρωνεία καὶ αὐτοσαρκασμὸ περιηγήσεις στὴ Βουδαπέστη, τὸ Βερολίνο, τὸ Ρόστοκ καὶ τὸ Τρέλεμποργκ. Ἐδῶ μοιάζει νὰ ἔχουν ἀκολουθηθεῖ οἱ συμβουλὲς τῆς ἀκροάτριας – ἐξουσιάστριας ἀπὸ τὴν τρίτη ἑνότητα:  ἔμφαση στὸ σῶμα καὶ στὶς ἐμπειρίες του, λιγότερος ἀναστοχασμός, λιγότερη περίσκεψη, λιγότερη ἀναζήτηση νοήματος. Ἴσως αὐτὴ ἡ κάπως γκροτέσκα ἀναμέτρηση μὲ τὴν πραγματικότητα νὰ ἀποτελεῖ πράγματι τὴ θεραπεία. Ἐξάλλου, ἡ γυναίκα ἀπὸ τὴ Γλασκώβη, σύμπτωμα τῆς νόσου, δὲν ὑπάρχει πιά, ὁ λόγος τῆς ἕκτης ἑνότητας δὲν τῆς ἀπευθύνεται.

Νευρίασα και έφυγα.
Φωτογράφησα παράνομα σε δύο μουσεία ενοχλητικούς σανδαλοφόρους Γιαπωνέζους τουρίστες Πέρασα όλα τα φανάρια πεζός  προκαλώντας την οργή γερμαναράδων οδηγών.
Γευμάτισα χορτοφάγος ντόνερ κεμπάμπ μπροστά στα έκπληκτα μάτια των  vegan συντρόφων μου.
Κατούρησα όρθιος σε όλες τις τουαλέτες.
Ένοχος!
Το παραδέχομαι. Σεξιστής είμαι.
Παλιάνθρωπος…

Ἐντούτοις, ἡ κατάληξη αὐτῆς τῆς περιήγησης, στὸ Τρέλεμποργκ τῆς Σουηδίας, προφανῶς σηματοδοτεῖ καὶ τὴν λήξη τῆς αὐταπάτης τῆς θεραπείας, ἀποκαλύπτοντας καὶ πάλι τὴν ὑφέρπουσα, καὶ ὁρίζουσα, νόσο:

Ευγενικά άραγε τότε μετρούν τους αυτόχειρες εκεί πάνω;
Σιωπηλά, ύπουλα.
Έτσι θ’ αρπάζει τις ζωές το σκανδιναβικό σύστημα.
Ευγενικά, αλέκιαστα…

Καὶ ἡ τελευταία ἑνότητα τῆς συλλογῆς, ἀκόμη πιὸ προσγειωμένη, ἀκόμη πιὸ κυνική, ἐπιγράφεται «Κόκκινα φανάρια Άμστερνταμ». Ἡ γυναίκα τῆς Γλασκώβης παραμένει ἀπούσα καὶ ἐδῶ: οὔτε αὐτὸ τὸ ποίημα τῆς ἀπευθύνεται – ἀντίθετα, αὐτὸ τὸ ποίημα εἶναι μᾶλλον ἡ ἀκύρωση τῆς ὑπόθεσης τῆς Γλασκώβης, ἡ κατάληξη σὲ ἕνα ἀγοραῖο περιβάλλον ἐπίγειων, ἢ μᾶλλον ὑπόγειων, ἐρώτων, διάψευσης τῆς ἐλευθεριακῆς προσδοκίας καὶ πάλης, ματαίωσης καὶ τῆς ἴδιας τῆς γραφῆς ὡς οὐτοπικῆς δυνατότητας. Οἱ πρῶτοι στίχοι τοῦ ποιήματος ὁρίζουν μὲ ἀκρίβεια τὶς προϋποθέσεις του:

«Ελευθερία, ελευθερία ελευθερία ….»

 Η καταπίεση, τα μέσα που βγαίνουν, ο σπαραγμός βίαιος, σάρκα επάνω σε σάρκα: Τίποτα που αγοράζεται και πουλιέται δεν είναι ελεύθερο/ Η εκτόνωση είναι κλάμα!

Τὸ ὅραμα ποὺ σκιαγραφήθηκε στὶς πρῶτες πέντε ἑνότητες εἶναι πιὰ νεκρό. Ἡ ὑγεία δὲν ἔχει ὁδηγήσει στὴν οὐτοπία. Ἀντιθέτως, καὶ ἡ ἐλπίδα ἔχει διαλυθεῖ.

Δάσκαλε απέτυχα.
Μάλλον κι αυτή η παράσταση δεν ήταν γι’  αυτούς τους θεατές

καταλήγει ὁ ποιητὴς πρὶν ὑποκύψει ὁριστικά, καὶ καταναγκαστικά, στοὺς ἀπεχθεῖς κανόνες τῆς ἀγορᾶς.

  1. Ἡ βεβαιότητα τῆς ἥττας

Ἡ δεύτερη ἐπιστολὴ τοῦ προοιμίου ξεκινοῦσε:

Δεσποινίς
Οφείλουμε να είμαστε γρήγοροι, γρήγοροι όπως η καταστροφή.


Διαφαινόταν ἐκεῖ ἀκόμη ἡ προοπτικὴ τῆς ὑπέρβασης, Στὸν ἐπίλογο, διαβάζουμε:

Δεσποινίς
εντέλει
\
Οφείλουμε
να είμαστε
Σίγουροι
Σίγουροι
όπως
η καταστροφή.

Ἡ διαφορὰ δὲν εἶναι ἁπλῶς ἡ ἀντικατάσταση μιᾶς λέξης. Στὴν ἀρχὴ τῆς περιήγησης στοὺς στίχους τῆς Γλασκώβης, ἡ ἀνάγκη γιὰ ταχύτητα εἶχε ἴσως τὴν ἔννοια τῆς ἀποτροπῆς τῆς καταστροφῆς. Στὸ τέλος τῆς περιήγησης, καὶ ἐφόσον ἡ καταστροφὴ ἔχει ἤδη διαπιστωθεῖ, τὸ μόνο ποὺ φαίνεται νὰ μένει εἶναι ἡ βεβαιότητα τῆς ἥττας.

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.oanagnostis.gr]

Σύρε καλὲ τὴν ἅλυσον: σχετικὰ μὲ τὴ Γλυκερία Μπασδέκη καὶ τὴν ποίησή της

  1. Εἰσαγωγικά: ἡ Μπασδέκη καὶ ἡ ἐποχή της

Ἡ Γλυκερία Μπασδέκη γεννήθηκε στὰ 1969 καὶ ἐμφανίσθηκε στὰ ἑλληνικὰ γράμματα τὸ 1989 μὲ τὴ συλλογὴ Εἶναι ἐπικίνδυνο ν’ ἀνοίγεις τὴν πόρτα σου σὲ ἄγνωστες μικρές. Ἂν καί, βάσει τῆς ἡμερομηνίας ἔκδοσης τῆς πρώτης αὐτῆς συλλογῆς, θὰ ἔπρεπε ἡ Μπασδέκη νὰ ἐντάσσεται γραμματολογικῶς στὴ γενιὰ τοῦ 1980, θὰ ἤθελα σὲ αὐτὸ τὸ κείμενο νὰ ὑποστηρίξω ὅτι στὴν πραγματικότητα ἡ ποιήτρια ἀνήκει ἀντιθέτως στὴ λεγόμενη γενιὰ τοῦ 1990.

Πρόσθετα προβλήματα ὡς πρὸς τὴν γραμματολογικὴ κατάταξη τῆς Μπασδέκη δημιουργεῖ, ὅμως, τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ δεύτερη ποιητικὴ συλλογή της, Σύρε καλέ την άλυσον, πρωτοεκδοθηκε εἴκοσι τρία ὁλόκληρα χρόνια μετὰ τὴν πρώτη της συλλογή. Ἡ περίοδος αὐτὴ τῆς φαινομενικῆς σιωπῆς τῆς ποιήτριας θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι δικαιολογεῖ τὴν ἄποψη ὅτι δὲν ὑπάρχει συνέχεια στὸ ποιητικὸ ἔργο τῆς Μπασδέκη, ὅτι δηλαδὴ ἡ πρώτη της ἐκείνη συλλογή, ἐξαντλημένη ἀπὸ χρόνια, περιλαμβάνει ἀποκηρυγμένα juvenilia καὶ δὲν συνδέεται μὲ τὴν δεύτερη, ὥστε ἡ οὐσιαστικὴ ἀφετηρία τῆς ποιητικῆς κατάθεσης τῆς Μπασδέκη βρίσκεται στὰ 2012, ὁπότε ἐκδόθηκε τὸ Σύρε καλέ την άλυσον, ἑπομένως ἡ Μπασδέκη θὰ πρέπει νὰ συγκαταλεχθεῖ στὴ γενιὰ τοῦ 2010 καὶ ὄχι στὴ γενιὰ τοῦ 1990.

Ἄν, βεβαίως, γίνει ἀποδεκτὴ αὐτὴ ἡ ἄποψη, ἡ Μπασδέκη παύει ἐκ τῶν πραγμάτων νὰ θεωρεῖται ποιήτρια τῆς νεότητος καὶ τῆς αὐθορμησίας, ἐφόσον δὲν λαμβάνεται ὑπόψη ἡ συλλογὴ ποὺ ἐξέδωσε ἡ ποιήτρια στὴν τρυφερὴ ἡλικία τῶν εἴκοσι μόλις ἐτῶν, ἀλλὰ ἀναδεικνύεται ὡς ποιήτρια τῆς ὡριμότητος, ἔχοντας ἐκδώσει τὸ πρῶτο της οὺσιαστικὸ ἔργο στὴν μέση ἡλικία, δηλαδὴ στὰ σαράντα τρία της ἀκριβῶς χρόνια.

Καίτοι, μὲ στοιχεῖα τόσο κειμενικὰ ὅσο καὶ βιογραφικὰ καὶ ἱστορικὰ καὶ φιλολογικά, διακρίνεται πράγματι μιὰ τομὴ στὸ ἔργο, ἀλλὰ καὶ στὸ βίο τῆς Μπασδέκη ἀπὸ τὸ 2012 καὶ μετά, θεωρῶ ὅτι ἡ ἄποψη περὶ τῆς ἐντάξεως τῆς Μπασδέκη στὴ γενιὰ τῶν ὡρίμων ποιητῶν τοῦ 2010 δὲν εὐσταθεῖ, ὅπως δὲν εὐσταθεῖ καὶ ἡ ἄποψη περὶ ἐντάξεώς της στὴ γενιὰ τοῦ 1980. Δὲν ἐπιθυμῶ νὰ ὑπονοήσω ὅτι ἡ ποίησή της εἶναι ἀνώριμη, ἂν καὶ διακρίνονται ἀρκετὰ στοιχεῖα ποιητικῆς ἀνωριμότητος, πιθανότατα ἐμπρόθετης καὶ ὡς ἐκ τούτου ἐκμαυλιστικῆς, στὴν ὕστερη περίοδο τῆς ποιήσεώς της. Οὔτε βέβαια θὰ ἰσχυρισθῶ ὅτι ἡ ἴδια ἡ ποιήτρια εἶναι ἀνώριμη, διότι ὅσο εὐειδὴς καὶ ἂν παραμένει, εἶναι πλέον μιὰ γυναίκα σαράντα πέντε ἐτῶν, καὶ μάλιστα φιλόλογος, σύζυγος καὶ μητέρα δύο τέκνων.

Αὐτὸ τὸ ὁποῖο διατείνομαι εἶναι ὅτι ἡ ποίηση τῆς Μπασδέκη, καίτοι μοιράζεται κάποια χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα στὴν ὕστερη περίοδό της μὲ τὴν ποίηση ὡρίμων, καὶ ἐννοῶ μεσόκοπων, ποιητῶν ποὺ πρωτοεμφανίστηκαν τὴ δεκαετία τοῦ 2010, ἀποτελεῖ συνέχεια τοῦ ποιητικοῦ ὁράματος τὸ ὁποῖο ἐξήγγειλε ἡ ποιήτρια στὰ 1989, ὅταν ἀκόμη ἦταν μιὰ ἁπλὴ φοιτήτρια τῆς ἱστορίας μὲ καλλιτεχνικὲς ἀνησυχίες, δηλαδὴ μιά, γιὰ νὰ χρησιμοποιήσω τὰ λόγια τῆς ἴδιας τῆς ποιήτριας, μικρὴ στὴ ὁποία θὰ ἦταν ἐπικίνδυνο νὰ ἀνοίξει κανεὶς τὴν πόρτα του. Ἐπιπλέον, φρονῶ ὅτι τὸ ἴδιο ἀκριβῶς ποιητικὸ ὅραμα ὑπηρετοῦν καὶ οἱ ἄλλες ἀναζητήσεις τῆς Μπασδέκη, ἡ ὁποία φαίνεται ὅτι μετὰ τὴν ἔκδοση τῆς ἁλύσου, ἀπελευθέρωσε τὸν δημιουργικό της οἶστρο: συνέγραψε τέσσαρα θεατρικὰ ἔργα, συνέθεσε πολλὰ ἀκόμη ποιήματα τὰ ὁποῖα δημοσιεύονται σὲ ἐπιφανῆ λογοτεχνικὰ περιοδικά, ἔντυπα καὶ διαδικτυακά, τόσον τῆς πρωτευούσης ὅσον καὶ τῆς ἐπαρχίας (ὅπου, σημειωτέον, ἡ Μπασδέκη ζεῖ καὶ ἐργάζεται), ἐνῶ διατηρεῖ ἐπίσης ἱστολόγιο μὲ τὸν χαρακτηριστικὸ τίτλο Crying Game στὸν ἱστότοπο lifo.gr, ὄπου ἡ ποιήτρια δημοσιεύει σὲ τακτὰ χρονικὰ διαστήματα ὑβριδιακὰ κείμενα ποιητικῆς, ἀναμφίβολα, πνοῆς. Μὲ ἀνυπομονησία ἀναμένουμε ἐπίσης τὴν ἔκδοση τῆς φιλολογικῆς πραγματείας τῆς Μπασδέκη Ποίηση καὶ ποδόσφαιρο. Στὸ γήπεδο τοῦ Βασίλη Στεριάδη, ἡ ὁποία βασίζεται στὴ διατριβὴ ποὺ ἐκπόνησε ἡ ποιήτρια κατὰ τὴ διάρκεια τῶν μεταπτυχιακῶν σπουδῶν της στὴ δημιουργικὴ γραφή.

Πρόκειται ἑπομένως γιὰ πολυσχιδή, πολυποίκιλη καὶ πολυτάλαντη ἄνθρωπο τῶν γραμμάτων μας: φιλόλογο, δραματουργό, ἱστολόγο καὶ ποιήτρια. Ἐντούτοις, δὲν θὰ ἐπεκταθῶ ἐπὶ τοῦ παρόντος σὲ ἄλλες φιλολογικοῦ ἢ βιογραφικοῦ, ἢ τέλος πάντων, πραγματολογικοῦ ἐνδιαφέροντος πληροφορίες· θὰ ἀναφερθῶ ἁπλῶς ἐν μεγάλῃ συντομίᾳ στὰ βασικὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ποιητικῆς γενιᾶς τοῦ 1990, στὴν ὁποία ὅπως προεῖπα κατατάσσω τὴν ποιήτρια˙ ἐν συνεχείᾳ, θὰ ἀντιδιαστείλω, μὲ σχετικὴ συντομία, τὰ χαρακτηριστικὰ αὐτὰ πρὸς τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς γενιᾶς τοῦ 2010, καὶ συγκεκριμένως τῆς ὑπογενιᾶς τῶν μεσόκοπων πρωτοεμφανιζόμενων κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 2010˙ καὶ ἀμέσως μετὰ θὰ προχωρήσω στὸ κύριο θέμα μου, ποὺ εἶναι ἡ πραγμάτωση τοῦ ποιητικοῦ ὁράματος τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη κατὰ τὴν ὕστερη περίοδο τῆς ποιητικῆς της πορείας, τῆς ὁποίας βασικὸ δημοσιευμένο τεκμήριο ἀποτελεῖ μέχρι στιγμῆς ἡ συλλογὴ Σύρε καλέ την άλυσον.

 

  1. Ἡ σχέση τῆς Μπασδέκη μὲ τὶς γενιὲς τοῦ 1980 καὶ τοῦ 2010

Ἐσωστρέφεια, μετασυρρεαλισμός, ἀνυπαρξία ἑνοποιητικοῦ προγραμματικοῦ ἱστοῦ: αὐτὰ θὰ μποροῦσε κανείς, συμφωνώντας μὲ τὸν  Ἀμανατίδη, καὶ ἐν μέρει μὲ τὸν Κεφάλα, νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι εἶναι τὰ βασικὰ γνωρίσματα τῆς ποίησης τῆς γενιᾶς τοῦ 1990. Σὲ αὐτὰ θὰ πρέπει ὁπωσδήποτε νὰ προστεθοῦν ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης καὶ ἡ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία, διότι παραμένει πάντα ὠφέλιμο ὅποτε γίνεται λόγος περὶ ποιήσεως νὰ ἀναφέρονται καὶ οἱ δύο αὐτὲς ἀγωνίες. Ἡ γενιὰ τοῦ 1990 παράγει μιὰ ποίηση ἐσωτερικοῦ χώρου, ποὺ ἔχει ἤδη ἐγκαταλείψει ἀκόμη καὶ τὸ ἰδιωτικὸ ὅραμα τῆς ἀμέσως προηγούμενης γενιᾶς τοῦ 1980, μιὰ ποίηση χωρὶς ὅραμα, ἴσως μάλιστα μιὰ ποίηση ποὺ τὴ χαρακτηρίζει ἡ ἐγκατάλειψη τοῦ ὁράματος, ὄχι μόνο σὲ ἐπίπεδο θεματολογίας, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ σὲ ἐπίπεδο μορφικῶν ἢ ἄλλων ἀναζητήσεων, καθὼς κανένα κίνημα, καμμιὰ τάση δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι πλέον κυρίαρχη, ἀλλὰ ἀντιθέτως ὅλες οἱ τάσεις, ὅλες οἱ μορφικὲς ἀναζητήσεις, ὅλοι οἱ ποιητικοὶ τρόποι εἶναι διαθέσιμοι πρὸς ἀξιοποίηση. Ὁ μοναδικὸς κοινὸς τόπος ὅπου συναντιοῦνται οἱ ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ 1990 εἶναι ἡ δεδομένη μετασυρρεαλιστικὴ καὶ μεταμοντερνική τους καταγωγή.

Ἀντιθέτως, στὴ γενιὰ τοῦ 2010, ἡ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία παραμένει μὲν παρούσα, ἀλλὰ ὁ μετασυρρεαλισμὸς ὑποχωρεῖ πρὸς ὄφελος μιᾶς μᾶλλον ρεαλιστικῆς, ἐνίοτε, δέ, νατουραλιστικῆς καὶ ὁπωσδήποτε κατὰ κανόνα ὀρθολογικῆς προσέγγισης στὸ ἀντικείμενο, ἡ ἐσωστρέφεια σταδιακὰ ἐγκαταλείπεται, ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης ὡριμάζει καὶ μεταμορφώνεται σὲ ἐπίδειξη εὐρυμάθειας, ἡ μεταμοντέρνα συνθήκη ἀναβιώνει καὶ ἐνθαρρύνει τὴν νεκρανάσταση παραδοσιακότερων ποιητικῶν τρόπων, ἐνῶ ἐπανεμφανίζεται ἐπίσης, ὑποβοηθούμενη ἢ ἐνδεχομένως καὶ ἐπιβαλλόμενη ἀπὸ τὴν διάχυση τῆς πληροφορίας καὶ τὴν κοινωνικὴ δικτύωση στὴ μεταψηφιακὴ ἐποχή, ἡ αὐτοσυνειδησία τῆς γενιᾶς ὡς τέτοιας, τῆς ὁποίας βασικοὶ ἐκπρόσωποι δημιουργοῦν καὶ πάλι συντροφιές, περιοδικά, ραδιοφωνικὲς ἐκπομπές, ἱστότοπους, καὶ συμμετέχουν συλλογικὰ σὲ ἐκδηλώσεις καὶ δρώμενα ποὺ σκοπὸ ἔχουν κυρίως, ἂν ὄχι ἀποκλειστικά, τὴν διάδοση καὶ προώθηση τῆς ποίησεώς τους καθὼς καὶ τὸν ἀναγκαῖα παρεπόμενο ἀποκλεισμὸ τῶν ἑτερόδοξων. Χαρακτηριστικὸ μάλιστα εἶναι ὅτι οἱ ἐν λόγῳ ποιητὲς καὶ ποιήτριες συνδέονται μεταξύ τους μὲ φιλικὲς καὶ ἄλλες σχέσεις, οἱ ὁποῖες φαίνεται πὼς ἐπιβεβαιώνουν κατὰ κάποιον ἔμμεσο τρόπο τὴ λογοτεχνική τους συνάφεια. Ἀκόμη καὶ στὴν περίπτωση αὐτῶν ποὺ ὀνομάζω ἡλικιακὰ ὥριμους ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ 2010 – καὶ ἀναφέρομαι ἐδῶ σὲ μεσόκοπους ἤδη, ποὺ λογικὰ θὰ ἀνῆκαν στὴν γενιὰ τοῦ 1980 ἢ ἔστω τοῦ 1990 ἀλλὰ καθυστέρησαν νὰ ἐμφανισθοῦν στὰ γράμματα – παρατηροῦμε τὰ ἴδια γνωρίσματα, μὲ τὴν ἐξαίρεση, ἴσως καὶ λόγῳ ἡλικίας, τῆς ἐπίμονης κοινωνικῆς δικτύωσης.

Ἡ Μπασδέκη, ἂν καὶ ἐν πολλοῖς ἀπούσα ἀπὸ τὰ λογοτεχνικὰ δρώμενα στὴ διάρκεια τῆς δεκαετίας τοῦ 1990, εἶναι σαφὲς ὅτι σὲ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴ γενιὰ ἀνήκει: τὴν γενιὰ τῆς κατάρρευσης τοῦ ἰδιωτικοῦ ὁράματος, ὅπου ὁ μετασυρρεαλιστικὸς παραλογισμὸς ἀποτελεῖ κοινὸ τόπο, ἡ ἐσωστρέφεια κανόνα καὶ ἡ χαοτικὴ ἀποδόμηση τῆς ποιητικῆς νόρμας σύνηθες φαινόμενο. Σαφέστατα δὲν ἔχει, καὶ δὲν νομίζω ὅτι θέλει νὰ ἔχει, σχέση μὲ τὴν φαντασμαγορικὴ eruditio τῶν ποιητῶν τῆς γενιᾶς τοῦ 2010, μὲ τὴν ὀρθολογική τους προσέγγιση στὰ πράγματα, μὲ τὴν ἐξωστρεφή τους εἰρωνεία καὶ τὴν αὐτιστική τους ὡραιοπάθεια. Ἡ ποιήτρια Γλυκερία Μπασδέκη εἶναι ὡραία χωρὶς νὰ εἶναι ὡραιοπαθής, ἡ εἰρωνεία της εἶναι κεντρομόλος, ὁ στίχος της εἶναι καίριος κι εὐθύς, τὸ ὅραμά της εἶναι ἀκριβῶς ἡ κατάρρευση τῶν ὁραμάτων. Τὸ γεγονὸς ὅτι, ὅπως ἰσχυρίζομαι, ἀνήκει σὲ μιὰ γενιὰ ἀπὸ τὴν ὁποία ἐπέλεξε νὰ εἶναι ἀπούσα ἀποδεικνύει, ἐνισχύει καὶ θωρακίζει αὐτή της τὴ στάση.

  1. Τὰ ποιήματα τοῦ «Σύρε καλέ την άλυσον»

Ἑδῶ θὰ πρέπει νὰ συγχαρῶ τοὺς ἀναγνῶστες ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ διαβάζουν τὸ παρὸν κείμενο˙ τοὺς γενναίους, ποὺ κατέφεραν νὰ ἀντέξουν αὐτὴν τὴν δῆθεν περισπούδαστη ἐπίδειξη κριτικοφιλολογικῆς κακογουστιᾶς καὶ ναρκισσευόμου ἀκκισμοῦ. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ἀφθονοῦν αὐτοῦ τοῦ εἴδους οἱ προσεγγίσεις, ἰδιαίτερα ὅταν γίνεται λόγος περὶ ποιήσεως, ὅπως ἀφθονοῦν ἐπίσης καὶ τὰ ἀντίστοιχα ποιήματα, στὰ ὁποῖα ταιριάζει γάντι ὁ κενὸς αὐτὸς λόγος. Τὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας Μπασδέκη, ὅμως, δὲν ἔχουν στὴν πραγματικότητα σχέση μὲ ὅλα αὐτά. Καὶ δὲν ἔχουν ἐπίσης σχέση μὲ τὴν ποίηση τοῦ συρμοῦ, αὐτὴν ποὺ ἔχουν μάθει νὰ θαυμάζουν οἱ περισσότεροι. Μὲ ἄλλα λόγια, τὰ ποιήματα τῆς Μπασδέκη δὲν εἶναι εὔκολα.

Τὰ ποιήματα τοῦ Σύρε καλέ την άλυσον εἶναι κατὰ κανόνα ὀλιγόστιχα, χωρὶς περιττὲς λέξεις, χωρὶς περιττὲς φράσεις, χωρὶς φιοριτοῦρες. Ἡ ποίηση τῆς Μπασδέκη ἀποστρέφεται τὴ συναισθηματολογία, τὸν λόγο δηλαδὴ περὶ συναισθημάτων, τὴν μίμηση τοῦ συναισθήματος, τὴν ἐπιφανειακὴ ἔκφραση τῆς συναισθηματικῆς ἔξαψης ποὺ σὲ κάποιους κύκλους περνιέται γιὰ λυρισμός. Αὐτὸ δὲν σημαίνει βέβαια ὅτι δὲν ὑπάρχει συναίσθημα˙ κάθε ἄλλο: ὑπάρχει φόβος, ὑπάρχει πόθος, ὑπάρχει πένθος.

Ἡ ποιήτρια ἀποστρέφεται τὴν καλολογία, δὲν προσπαθεῖ νὰ βρεῖ λέξεις ὡραῖες, εὔηχες ἣ ποιητικὲς μέσῳ τῶν ὁποίων νὰ ὑποκριθεῖ ὅτι μιλάει ἢ ὅτι αἰσθάνεται. Μιλάει μὲ εὐθύτητα, πολλὲς φορὲς μὲ σοκαριστικὴ εὐθύτητα, καὶ συνθέτει στίχους ἄμεσους, σύντομους, ποὺ χτυπᾶνε σὰν πρόκες κατευθείαν στὸ κόκαλο. Προσγειώνει καὶ γειώνει τὸ συναίσθημα, τὸ τοποθετεῖ στὸν χῶρο τῆς πραγματικῆς ζωῆς, καὶ συχνὰ σαρκάζει τὴν ὑφέρπουσα διάθεση  ἀνάτασης γιὰ νὰ τὴν ἐξορκίσει.

Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι, βεβαίως, ὅτι μὲ τὴν ἐξουδετέρωση τῆς συναισθηματολογίας ἀνακύπτει ἀληθινό, καὶ ἀποτρόπαιο, τὸ συναίσθημα. Τὸ ὕφος εἶναι συχνὰ πεζολογικὸ, σχεδὸν καθημερινῆς συνομιλίας, χαμηλόφωνο, ὑπόκωφο, χωρὶς ἐξάρσεις, μὲ ἐλάχιστα ἢ καθόλου σχήματα λόγου: αὐτὸ τὸ ὁποῖο λέγεται εἶναι τόσο δυνατό, ὥστε τὶς περισσότερες φορὲς δὲν χρειάζεται, καὶ δὲν χρησιμοποιεῖ, τέτοιου εἴδους δεκανίκια.

Χαρακτηριστικὸ αὐτῆς τῆς ἐξουδετέρωσης τῆς συναισθηματολογίας εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ λίγα, ἐλάχιστα, ἐρωτικὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς, ποὺ τιτλοφορεῖται «Love me tender» καὶ τὸ παραθέτω ὁλόκληρο:

θα πρέπει
να με αγαπάς πολύ
για ν’ αγνοείς
τις δυο αιμορροΐδες.

Ἀλλὰ ἀκόμη καὶ ὅταν πρόκειται γιὰ ἀρνητικὰ συναισθήματα, τὰ ὁποῖα ἐξάλλου κυριαρχοῦν στὰ ποιήματα τῆς Γλυκερίας, ὄχι τυχαῖα, δεδομένου ὅτι μόνον διὰ τῆς λύπης εἴμεθα εἰσέτι ποιητές, ἀκόμη καὶ ὅταν τὰ ποιήματα μιλᾶνε γιὰ τὸν φόβο, ἢ γιὰ τὸ πένθος, τὰ πράγματα λέγονται μὲ τὸ ὄνομά τους. Ὁ θάνατος εἶναι θάνατος, δὲν εἶναι ποιητικῇ ἀδείᾳ κατάβαση τῆς ψυχῆς στὸν Ἄδη, ἔρχεται ξαφνικά, καὶ τονίζει τὴ γελοιότητα τῆς ζωῆς μὲ ὅλα της τὰ συμπαρομαρτοῦντα:

DON’T SMOKE IN BED

εννιά Μαρτίου
πέθανες
κανονικά
με έμφραγμα,
εντατική,
νεκρώσιμα,
σαράντα
απ’ τη Μαρί το έμαθα
πάει ο Πανούλης, κλαίγαμε ,
πέφταν σακούλες, σαμπουάν,
χαρτιά υγείας
έβγαινα, βλέπεις, απ’ τον Μαρινόπουλο
– ώρα που βρήκα

Καὶ ὁ φόβος ἐπίσης κατονομάζεται. Στὴν ἀρχὴ ὑποκρίνεται κανεὶς ὅτι δὲν ὑπάρχει, ὅτι δὲν τὸν αἰσθάνεται˙ καθὼς ὁ φόβος δυναμώνει, ἀναζητεῖ κανεὶς περισπασμοὺς σὲ κοινωνικὲς συναναστροφὲς, κι ἂς ξέρει ἤδη πόσο ἀτελέσφορες εἶναι, πόσο ἄχρηστες˙ καὶ ὅταν πιὰ ὁ φόβος προξενεῖ παράλυση, δὲν μένει τίποτε ἄλλο παρὰ νὰ καταφύγει κανεὶς στὴν τέλεια ματαιότητα: ξόρκια, μαγγανεῖες, προσευχές. Ἑνῶ ἀπὸ τὴν ἀρχὴ γνωρίζει: οὔτε νὰ τὸ σκεφτεῖς τὸ θαῦμα ντάρλινγκ, μᾶς ἔχει προειδοποιήσει ἡ Μπασδέκη ἀπὸ τὸ πρῶτο κιόλας ποίημα τῆς συλλογῆς. Γνωρίζει ὅτι δὲν ὑπάρχει σωτήρας καὶ σωτηρία, δὲν ὑπάρχει διέξοδος. Ἄλλωστε ὅ,τι συμβαίνει στὸν κόσμο της συμβαίνει τυχαῖα, μὲ μπεκετικὴ ματαιότητα.

Καὶ οἱ μαγικὲς ἐπικλήσεις, τὰ ξόρκια, οἱ τελετές, τὰ σταυροκοπήματα ἀποκτοῦν ἁπλῶς τὸ νόημα τῆς ἐπιβεβαίωσης τῆς ματαιότητας, τῆς ἀνάδειξης τῆς ἐγγενοῦς γελοιότητας τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης. Στὸ ποίημα «Εθνικός οργανισμός παροχής υπηρεσιών υγείας», προτείνεται ἡ ἀκόλουθη συνταγὴ γιὰ νὰ ἀναστηθοῦν οἱ γιατροὶ ποιητὲς Σινόπουλος, Παπαδίιτσας, Ἀναγνωστάκης, Χειμωνᾶς:

χτυπήστε νύχτα το
κουδούνι,
πάρτε τον πετεινό σας
αγκαλιά,
λαλήστε
τρις
και
να
μπροστά σας
οι
γιατροί
ολόδροσοι

Δὲν ὑπάρχει λοιπὸν διαφυγή, μόνο χλεύη. Τὰ ποιήματα τῆς Μπασδέκη μιλοῦν γιὰ ἕναν ἐγκλεισμὸ ποὺ φαίνεται νὰ ξεκινάει πάρα πολὺ νωρίς, ἀπὸ τὴν μήτρα ἤδη τῆς μάνας («Ένα ζων αρτιμελές άρρεν»), περνάει ἀπὸ τὴν μέγγενη τῆς οἰκογένειας, τὶς θεῖες, τὰ ξαδέλφια, τὰ σόγια, τὴ γειτονιὰ («Μη με ρωτάς γιατί πονάει το κεφάλι μου Δευτέρα πρωί», «Κι ύστερα βγήκαμε μια ωραία φωτογραφία»), ἐκτίει τὴν εἱρκτὴ τῆς ἐνήλικης ζωῆς, μὲ συζύγους, παιδιά, ὑποχρεώσεις («Η μαμά είναι ποιήτρια», «Το σύνδρομο Μπάαντερ Μάινχοφφ»), περνᾶ ἀπὸ θαλάμους νοσοκομείων («Παθολογικὴ Β´») καὶ ψυχιατρικῶν ἱδρυμάτων («Αυτός ο άντρας κατάπιε ένα τραγούδι»), ἀφήνεται, ἔστω γιὰ μιὰ τελευταία φορά, νὰ ἀποπλανηθεῖ μέσα ἀπὸ τὴν ψευδαίσθηση τῆς κοινότητας βιωμάτων καὶ ἐπιθυμιῶν («Δεν θα υπάρξει άλλη φορά»), καὶ καταλήγει ἐκεῖ ἀπὸ ὅπου ξεκίνησε ἡ συλλογή: ἐκεῖ ὅπου πιάνει κόκαλο η αλυσίδα, ἐκεῖ ὅπου ἡ γυναίκα τοῦ πρωτομάστορα χτίζεται καὶ χάνεται καὶ θαῦμα δὲν ὑπάρχει.

Ἡ ἱστορία, προσωπικὴ (ὅπως στὸ ποίημα «Εις πείσμα όλων») ἢ δημόσια (ὅπως στὰ «Γαργαλίδης-Λεοναρδόπουλος» και «28η Ὀκτωβρίου») θυμίζει τὸν ἐφιάλτη τοῦ Στῆβεν Ντένταλους, μόνο ποὺ στὴν περίπτωση τῆς Μπασδέκη δὲν εἶναι οὔτε κἂν ἐφιάλτης ἀπὸ τὸν ὁποῖο προσπαθεῖ κανεὶς νὰ ξυπνήσει, εἶναι ἔνας ἐφιάλτης, παληός, ἐξουδετερωμένος, ὑποβιβασμένος στὸ ἐπίπεδο μιᾶς ὑποσημείωσης, ἀσήμαντος, ἐκτὸς ὕλης, ἕνας ἐφιάλτης ἀκόμη πιὸ δραστικὸς ἐπειδὴ ἀκριβῶς κανεὶς δὲν τοῦ δίνει σημασία.

Ἡ παιδικὴ ἡλικία, ἡ πρώτη νεότητα, περιγράφεται μὲ φαινομενικὴ νοσταλγία (ποὺ τὴν ἀκυρώνει, ὅμως, ἡ φρικτὴ ἐπίγνωση τῆς ἐλάχιστης διάρκειάς της, ὅπως στὸ «Τρίτη Δημοτικοῦ»). Ἀλλὰ ἡ πρώτη νεότητα ἔχει ἐπίσης καὶ μιὰ σκοτεινή, δαιμονικὴ πλευρά, ὅπως γνωρίζουμε ἀπὸ τὸ Στρίψιμο τῆς βίδας. Στὴν Μπασδέκη, τὰ δαιμονικὰ αὐτὰ πλάσματα εἶναι ἀθῶα νεαρὰ κορίτσια, ὅπως στὸ «28η Ὀκτωβρίου» καὶ στὸ «Τέρας»: πρόθυμα νὰ βοηθήσουν, ἀκόμη καὶ νὰ ἀγαπήσουν, ἀλλὰ ἐξ ὁρισμοῦ ἀναποτελεσματικά. Στὴ μία περίπτωση, τὸ ἀντικείμενο τῆς ἀγάπης, ὁ ἀνάπηρος μήνας Ὀκτώβριος, μένει νὰ ἀκουμπᾶ τὴ θλίψη του στοὺς ἁγίους, ἐνῶ στὴν ἄλλη, τὸ τέρας καταφεύγει σὲ μαγγανεῖες καὶ στοιχειωμένα βάλς.

υπάρχουν κι οι μικρές της χορωδίας
με τις λευκές μάλλινες κάλτσες τους
τα ψύχραιμα λουστρίνια
αυτές μπορεί και να το αγαπήσουν
να το καλέσουν για καφέ ή βόλτα κυριακάτικη
στο Ζάππειο
το τέρας όμως πάντα μαγεμένο
πλην δέσμιο της ασχήμιας του
ξερνάει σε πάλκα βρώμικα
ψαλμούς ανάβει και χορεύει στοιχειωμένα βαλς

Τὸ τέρας, ἑπομένως, δὲν μπορεῖ νὰ ἀνταποκριθεῖ, δὲν τὰ καταφέρνει, εἶναι μαγεμένο, εἶναι μαγικό, ἀλλὰ οἱ νοσηρὲς λολίτες τῆς χορωδίας παραμένουν ἡ μόνη ἐλπίδα, ἡ ἐξ ἀρχῆς ἀκυρωμένη, ἡ μακρινή, καθὼς ὑπάρχουν πιὰ μόνο ὡς νοσταλγικὴ ἀνάμνηση.

Παρ᾽ ὅλο τὸ ζόφο, ἢ ἴσως ἐξαιτίας του, γιὰ νὰ τὸν ἐξορκίσει μὲ τὸν γνωστό, ἂν καὶ μάταιο μαγικό του τρόπο, τὸ βιβλίο κλείνει μὲ ἕνα πανηγυρικὸ προσκλητήριο νεκρῶν καὶ τὴν ἔκφραση πίστης στὴν ἀνάστασή τους. Πρόκειται φυσικὰ γιὰ μιὰ πίστη παράλογη, μιὰ ἀκόμη ἐπιβεβαίωση τῆς μπεκετικῆς ματαιότητας ποὺ διατρέχει ὅλα τὰ ποιήματα τῆς συλλογῆς. Ἀλλὰ ὑπάρχει καὶ τὸ κλείσιμο ματιοῦ τοῦ τελευταίου, παρενθετικοῦ διστίχου, ὅπου σὰν νὰ μᾶς προσκαλεῖ ἡ ποιήτρια νὰ ἀναλογισθοῦμε κι ἐμεῖς τοὺς δικούς μας, ἐμᾶς.

ΠΡΟΣΔΟΚΩ ΑΝΑΣΤΑΣΗ ΝΕΚΡΩΝ

συγκεκριμένα της μητέρας μου,
της φίλης μου Ελευθερίας Σαπουντζή,
της Αγαθής,
του Παναγιώτη,
των ποιητών
Βασίλη Στεριάδη,
΄Εκτορα Κακναβάτου,
Νίκου Καρούζου
( καθώς και μερικών
ακόμα )

[πρώτη δημοσίευση στὸ http://www.oanagnostis.gr ]