ἡ ὡραία μούχλα

Πολὺ συχνὰ ὅταν παρακολουθῶ μιὰ κινηματογραφικὴ ταινία δυσκολεύομαι. Δὲν ξέρω ἂν τὸ πρόβλημα ὀφείλεται στὴν ἐλαττωματική μου ὅραση, σὲ κάποια ἀδιάγνωστη διάσπαση προσοχῆς, ἢ σὲ κάτι ἄλλο ἀκόμη πιὸ δυσοίωνο, ἀλλὰ αὐτὸ ποὺ μοῦ συμβαίνει εἶναι ὅτι μοῦ διαφεύγουν σκηνές. Τὶς βλέπω, πιθανόν, ἀλλὰ δὲν ἐγγράφονται, δὲν ἀντιλαμβάνομαι δηλαδὴ τί ἔχω δεῖ, μερικὲς φορὲς μάλιστα δὲν ἀντιλαμβάνομαι κἂν ὅτι ἔχω δεῖ κάτι. Ὁ ἥρωας, ἂς ποῦμε, ἀγοράζει κάτι ἀπὸ ἕνα κατάστημα καὶ ἐγὼ δὲν ἔχω δεῖ τί ἀγόρασε ἢ δὲν ἔχω ἀντιληφθεῖ ὅτι μπῆκε σὲ κάποιο κατάστημα.

Δυστυχῶς γιὰ μένα, σχεδὸν πάντα ἀποδεικνύεται στὴ συνέχεια ὅτι οἱ φαινομενικὰ μικρὲς λεπτομέρειες ποὺ δὲν ἔχω δεῖ ἢ δὲν ἔχω ἀντιληφθεῖ ὅτι εἶδα ἀποτελοῦν δομικὰ στοιχεῖα τῆς ἀφήγησης, σημαντικὲς παραμέτρους τοῦ θέματος ποὺ πραγματεύεται ἡ ταινία, ὅπως ἐπίσης καὶ χαρακτηριστικὲς ἐκφάνσεις τοῦ ὕφους τοῦ σκηνοθέτη. Χωρὶς αὐτὲς τὶς χαμένες σκηνὲς ἡ παρακολούθηση τῆς ταινίας γίνεται ὅλο καὶ δυσχερέστερη, ἐνίοτε δὲ καὶ ἀδύνατη, καθὼς ἐκπυρσοκροτοῦν ὅλα τὰ τσεχωφικὰ πιστόλια ποὺ ἔχουν κρυφὰ ἀπὸ μένα συσσωρευτεῖ κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ταινίας!

Ἴσως αὐτὴ ἡ ἀναπηρία μου νὰ εὐθύνεται γιὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ὡς ἀναγνώστης ἀπολαμβάνω περισσότερο αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ στεροῦμαι ὡς θεατὴς ταινιῶν. Ὡς ἀναγνώστης προσέχω κάθε φαινομενικὰ ἀσήμαντο περιστατικό, ἐγγράφω κάθε ὑπόνοια συμβάντος, ἀναπλάθω κάθε εἰκόνα ποὺ ὁ συγγραφέας ἔχει κάνει τὸν κόπο νὰ περιγράψει˙ πάντα μὲ τὴ βεβαιότητα ὅτι θὰ τὰ χρειαστῶ ὅλα αὐτὰ στὴ συνέχεια, ὅτι μεγάλως θὰ μοῦ χρησιμεύσουν στὴν ἀποκρυπτογράφηση τοῦ κειμένου. Καὶ ἐνίοτε, δικαιώνομαι.

Ἀλλὰ τὴ μεγαλύτερη ἀγαλλίαση σὲ ἀνθρώπους μὲ τὴ δική μου ἀναπηρία τὴν προσφέρει ἕνα συγκεκριμένο εἶδος ποίησης (ἂς τὸ ὀνομάσουμε: καλὴ ποίηση), ὅπου φωτίζονται αὐτὰ ἀκριβῶς τὰ ἀσήμαντα περιστατικά, ἢ μᾶλλον ψήγματα περιστατικῶν ἐν προκειμένῳ, ποὺ εὔκολα μᾶς διαφεύγουν στὴν καθημερινὴ ζωή. Ἀναφέρομαι σὲ ποιήματα τὰ ὁποῖα ξεκινοῦν ἀπὸ κάτι μικρὸ καὶ ἀδιόρατο, ποὺ βλέπουμε συνήθως ἀλλὰ δὲν ἐγγράφουμε, καὶ ἑστιάζουν σὲ αὐτό, τὸ ἀποκαλύπτουν, τοῦ δίνουν τὸν πρῶτο ρόλο καὶ μᾶς ἀναγκάζουν νὰ τὸ βλέπουμε πεντακάθαρα στὸ ἐξῆς, καὶ μάλιστα νὰ τὸ βλέπουμε μὲ τρόπο διαφορετικό, ἰδιαίτερο, μὲ τὸν τρόπο δηλαδὴ ποὺ τὸ συγκεκριμένο κάθε φορὰ ποίημα ἔχει ἀνανοηματοδοτήσει τὴν πραγματικότητά μας.

Ἕνα ἀπὸ τὰ πιὸ χαρακτηριστικὰ ποιήματα αὐτοῦ τοῦ εἴδους εἶναι τὸ ἀριστουργηματικὸ  «Περιστατικὸ μὲ φίδι» τοῦ Νίκου Φωκᾶ, ὅπου ὄχι μόνο φωτίζεται ἕνα τέτοιο καθημερινὸ ψῆγμα περιστατικοῦ, ἀλλὰ ἐπίσης σχολιάζεται καὶ ἡ ἴδια ἡ διαδικασία ἀποκάλυψης καὶ ἀνανοηματοδότησης τῆς πραγματικότητας, ποὺ προσπαθῶ ἐδῶ νὰ περιγράψω ὡς βασικὴ λειτουργία τῆς (καλῆς) ποίησης. Στὸ ἐν λόγῳ ποίημα, ὁ ἀφηγητὴς μᾶς λέει ὅτι καθὼς πήγαινε στὴ δουλειά του «πῆρε τὸ μάτι» του ἕνα φίδι στὴν ἄκρη τοῦ δρόμου, ποὺ ἔμοιαζε «σὰν ἀκαθαρσία ἀνθρώπινη», θέαμα ἀνοίκειο, ἀταίριαστο στὸ ἀστικὸ τοπίο. Οἰ περισσότεροι, κι ἂν τὸ βλέπαμε, θὰ νομίζαμε ὅτι ἦταν κάτι ἄλλο, ἀκαθαρσία ἔστω, θὰ προσπερνούσαμε καὶ θὰ συνεχίζαμε ἀκλόνητοι. Ἀλλὰ καὶ ἂν στεκόμασταν νὰ τὸ κοιτάξουμε καὶ πιστεύαμε στὰ μάτια μας καὶ ἀναγνωρίζαμε τὸ παρείσακτο φίδι στὸν κόσμο μας, πιθανότατα καὶ πάλι θὰ προσπερνούσαμε τελικὰ καὶ θὰ βιαζόμασταν νὰ ἐπιστρέψουμε στὴ δουλειά μας.

Τὸ ποίημα τοῦ Φωκᾶ δὲν μᾶς ἀποκαλύπτει ἁπλῶς τὸ φίδι, ὅμως. Ὁ ἀφηγητὴς μᾶς λέει πὼς γιὰ χάρη τοῦ φιδιοῦ ἀνέτρεψε ὅλη τὴ ζωή του, πὼς αὐτὸ τὸ φαινομενικὰ ἀσήμαντο περιστατικὸ μὲ τὸ φίδι ἄλλαξε τὰ πάντα:

῾Ωστόσο ἡ ἀλήθεια εἶναι ἄλλη˙ τὸ συμβὰν
Μ’ ἔκανε νὰ παραιτηθῶ ἀπ’ ὁπουδήποτε πήγαινα
Καὶ νὰ χάσω τὴ δουλειά μου
Γιὰ ἕνα μάθημα σοφό:
Ὅσο σπουδαῖο κι ἂν εἶναι αὐτὸ ποὺ βλέπουμε μπροστά μας
Ὑπάρχει πάντα στὰ ἄκρα κάτι
Ποὺ ἀπειλεῖ, πηδώντας στὸ ὀπτικό μας πεδίο,
Κυριολεκτικὰ νὰ κλέψει τὴν παράσταση.

Ἡ (καλὴ) ποίηση, ἀκόμη κι ἂν ἐλλοχεύει ἀνάμεσα σὲ ἀκαθαρσίες ἀνθρώπινες, φροντίζει βεβαίως νὰ ἀποκαλύψει τὸ φίδι ποὺ  ἀπειλεῖ νὰ κλέψει τὴν παράσταση, ἀλλὰ κυρίως μᾶς ἀναγκάζει νὰ ἀνατρέψουμε τὴν πραγματικότητά μας ὥστε τὸ φίδι νὰ χωρέσει σὲ αὐτήν. Κατὰ μία ἔννοια, ἡ καλὴ ποίηση εἶναι τὸ φίδι ποὺ κλέβει τὴν παράσταση. Διότι (καὶ πάλι μὲ τὰ λόγια τοῦ Φωκᾶ, ὅπως μοῦ τὰ μετέφερε ἡ κυρία Ἀγγέλα Φωκᾶ), ἡ πραγματικὴ ποίηση εἶναι σὰν τὴ μούχλα: ὅσο καὶ ἂν βάφεις τοὺς τοίχους ἐλπίζοντας ὅτι θὰ τὴν κρύψεις, ἡ μούχλα θὰ ξαναβγεῖ ἀργὰ ἢ γρήγορα στὴν ἐπιφάνεια και, ἂν μή τι ἄλλο, ἡ ὀσμή της θὰ σὲ ἐξαναγκάσει νὰ στρέψεις τὸ κεφάλι καὶ νὰ τὴν δεῖς. Καὶ τότε ἡ ἀντίληψή σου τοῦ χώρου ὅπου βρίσκεσαι θὰ ἀνατραπεῖ.

Ἡ κακὴ ποίηση, θὰ προσέθετα ἐγώ, εἶναι ἡ μπογιὰ μὲ τὴν ὁποία βάφουνε τοὺς τοίχους γύρω μας. Ἀκριβὴ ἐνίοτε, καὶ ἀκριβοπληρωμένη, παραμένει ἐπιφανειακὴ καθὼς  προσπαθεῖ νὰ καλύψει ἀντὶ νὰ ἀποκαλύπτει, νὰ ἀφομοιωθεῖ ἀντὶ νὰ ἀνατρέπει.

[πρωτοδημοσιεύτηκε στὴ bibliothèque]

ἀτελῆ

Διαβάζω τὰ ἀτελῆ ποιήματα τοῦ Καβάφη στὴν ἔκδοση τῆς Lavagnini, ὅπου δεκάδες προσχέδια, σχεδιάσματα, ἐκδοχές, διορθώσεις, παραλλαγὲς παρουσιάζονται γιὰ κάθε ποίημα. Μπορεῖ κανείς, ἂν ἔχει τὸν χρόνο καὶ τὸ κουράγιο, νὰ τὰ μελετᾶ γιὰ ὧρες καὶ νὰ διαπιστώνει πόσος κάματος ἀπαιτήθηκε καὶ πόση ἀβεβαιότητα συνόδευσε τὸν κάθε στίχο˙ καὶ παρ᾽ ὅλα αὐτά, ὁ ποιητὴς ἐγκατέλειψε κάποια στιγμὴ τὴν προσπάθεια, ἢ ἴσως δὲν πρόκαμε, δὲν ἔφθασαν τὰ ἔτη τοῦ βίου του, νὰ τὴν ὁλοκληρώσει: τὰ ποιήματα αὐτὰ ἔμειναν ἀτελῆ καὶ θὰ ἔμεναν ἴσως γιὰ πάντα θαμμένα ἂν δὲν ἔπεφταν στὰ χέρια τῶν φιλολόγων τὰ κατάλοιπα τοῦ ποιητῆ, ἢ ἂν ὁ ποιητὴς ἦταν κάποιος ἄσημος τοῦ μεσοπολέμου καὶ ὄχι ὁ Καβάφης.

Σκέφτομαι ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ τὰ σημειώματα, τὰ διάφορα “not for publication” ποὺ καρφίτσωνε πάνω σὲ ἀρκετὰ γραπτά του, καὶ ἀναρωτιέμαι: ἀλήθεια, ὁ ποιητὴς δὲν ἐπιθυμοῦσε νὰ δημοσιευθοῦν ποτὲ αὐτὰ τὰ γραπτά, ἢ μήπως προέβλεπε (καὶ ὑπομειδιοῦσε καθὼς τοῦ ἔρχονταν στὸ νοῦ οἱ μελλοντικὲς αὐτὲς δόξες) ὅτι κάποτε ὣς καὶ τὶς λίστες γιὰ τὰ ψώνια του θὰ θεωρήσουν ἄξιες δημοσίευσης οἱ μεγάλοι μας φιλόλογοι καὶ οἱ οἰκογένειές τους;

Πάντως, ἀκόμη κι ἂν ἤξερα μὲ βεβαιότητα ὅτι πράγματι δὲν ἤθελε νὰ δημοσιευθοῦν, ὅτι τὰ ἐννοοῦσε ὅλα ἐκεῖνα τὰ “not for publication, but may remain here”, ἀκόμη κι ἂν τὸν ἔβλεπα νὰ βρικολακιάζει ἔξαλλος γιὰ τὴν περιφορὰ τῶν καταλοίπων του στὴν ἀγορά, θὰ ἐπέμενα νὰ δημοσιευθοῦν, νὰ μᾶς δοθοῦν, νὰ τὰ διαβάσουμε, καὶ τὰ προσχέδια, καὶ τὰ σχέδια, καὶ τὶς διορθώσεις καὶ τὶς παραλλαγές˙ καὶ τὰ κρυμμένα, καὶ τὰ ἀδημοσίευτα, καὶ τὰ ἀποκηρυγμένα καὶ τὰ μισοτελειωμένα. Ὅσα ἔχουν μείνει, ὅσα ἔχουν διασωθεῖ, ἀλύπητα νὰ παραδοθοῦν στὴν πιὸ ἀδυσώπητη δημοσιότητα.

Γιατὶ τώρα πιὰ σπανίζουν αὐτοῦ τοῦ εἴδους τὰ κατάλοιπα, οἱ ποιητὲς γράφουν καὶ διαγράφουν σὲ ἐπεξεργαστὲς κειμένου, ἐξαφανίζουν αὐτόματα τὰ ἐπώδυνα ἴχνη τῶν ποιημάτων πατώντας ἕνα κουμπί, ἐξοστρακίζουν τὰ ἀτελῆ καὶ τὰ ἀποκηρυγμένα στὸ ψηφιακὸ ὑπερπέραν, ἐνῶ διατηροῦν ἀρχεῖα τέλεια, προσεκτικὰ τακτοποιημένα στοὺς σκληροὺς δίσκους του, μὲ κωδικὸ ὄνομα “ματαιοδοξία”, ἐλπίζοντας πὼς κάποιος ὑπότροφος θὰ βρεθεῖ καὶ γι᾽ αὐτούς, καὶ πὼς μετὰ ἀπὸ χρόνια ὅλο καὶ κάποιο ἐφοπλισμένο ἵδρυμα πολιτισμοῦ θὰ χρηματοδοτήσει τὴν μελέτη τῶν ἀσήμαντων ἀρχείων τους, ἐξασφαλίζοντάς τους τὴ μόνη τῆς ζωῆς τους ὑστεροφημία.

[πρώτη δημοσίευση στὴ bibliothèque]

παρεξηγήσεις

Ὁ Νάσος Βαγενᾶς, στὸ ποίημα μὲ τὸ ὁποῖο προλογίζει τὴν ἔξοχη Πανωραία του (Κέδρος, 2016), περιγράφει τὴν ἡρωίδα τοῦ ποιητικοῦ αὐτοῦ μυθιστορήματος ὡς ἑξῆς:

«Ἡ θεία μου ἡ Πανωραία, ποὺ δὲν εἶχε ἰδέα ἀπὸ ποιητικά (εἶχε τελειώσει μόνο τὸ δημοτικό), μιλοῦσε, χωρὶς νὰ τὸ ξέρει, μὲ γλώσσα ποιητική.

Ἀλλὰ μιλοῦσε καὶ κανονικά. Ἔλεγε τὰ σύκα σύκα, τὸ ψωμὶ ψωμί, τὴ σκάφη σκάφη, κάθε φορὰ ποὺ ἔπλενε τὴ στολὴ τοῦ ἀντρός της, ποὺ εἶχε βρεῖ ἡρωικὸ θάνατο στὴν Κορυτσά.»

Στὶς δύο αὐτὲς σύντομες παραγράφους, καταρχὴν ὁ ποιητὴς ἀντιδιαστέλλει τὴν «ποιητικὴ γλώσσα» πρὸς τὴν «κανονική», ἐμμέσως καὶ σαφῶς ἀναφερόμενος στὴν πιὸ αὐτονόητη ἴσως, τὴν πιὸ προφανή, ἰδιότητα τῆς ποιητικῆς γλώσσας: τὴν μὴ κυριολεκτικότητά της. Συγχρόνως, ὅμως, θέτει, ἐξίσου ἐμμέσως καὶ σαφῶς, δύο ἐρωτήματα τῶν ὁποίων οἱ ἀπαντήσεις εἶναι λιγότερο προφανεῖς καὶ αὐτονόητες: ἂν χρειάζεται ἕνας ποιητὴς νὰ διαθέτει γνώση τῶν «ποιητικῶν»˙ καὶ ἂν χρειάζεται ἕνας ποιητὴς νὰ γνωρίζει ὅτι αὐτὸ ποὺ παράγει εἶναι λόγος ποιητικός.

 

Στὸ πρῶτο δύσκολο ἐρώτημα, περὶ τῆς ἀνάγκης νὰ ἔχει «ἰδέα ἀπὸ ποιητικὰ» ὁ ποιητής, ἡ ἀπάντηση ποὺ θὰ ἔδιναν οἱ περισσότεροι ποιητὲς εἶναι «ἀναμφιβόλως». Καὶ ἴσως γι᾽ αὐτὸ οἱ πιὸ πολλοὶ ἐπίδοξοι νέοι καὶ μεσόκοποι ποιητὲς στὴν Ἑλλάδα μελετοῦν καὶ συλλέγουν πληροφορίες καὶ γνώσεις περὶ τῆς ποίησης καὶ τῶν ποιητῶν, τὶς ὁποῖες σὲ πρώτη εὐκαιρία συμπεριλαμβάνουν ἀμάσητες καὶ ἐπιδεικτικὲς στὰ δικά τους πονήματα, μὲ ἄλλοθι κάποια ποιητικὴ σχολὴ ποὺ εἴτε ὑποτίθεται ὅτι ἀκολουθοῦν εἴτε (συνηθέστερα) ὑποκρίνονται ὅτι ὑπονομευτικὰ χλευάζουν. Τὰ παραγόμενα ποιήματα μπορεῖ νὰ μὴν ὁμιλοῦν γλώσσα ἰδιαιτέρως ποιητική, ἀλλὰ πάντως ὁμιλοῦν περὶ τῆς ποίησης, μὲ τὴν ψευδὴ βεβαιότητα πὼς αὐτὸ ἀρκεῖ, ὅπως ἔχει ἀρκέσει γιὰ τόσους μοντερνιστές, μεταμοντερνιστές, καὶ κυρίως μεταμεταμοντερνιστές. Δὲν ἀρκεῖ, ὅμως˙ πρόκειται περὶ παρεξηγήσεως: ἀκόμη καὶ ἂν καταλήξουμε ὅτι ἡ γνώση γιὰ τὰ ποιητικὰ εἶναι πράγματι ἀναγκαία, δὲν συνεπάγεται πὼς εἶναι καὶ ἐπαρκής.

 

Στὸ δεύτερο δύσκολο ἐρώτημα, περὶ τῆς ἀναγκαιότητας τῆς ποιητικῆς αὐτοσυνειδησίας, γιὰ νὰ μιλήσω τὴ (μὴ κανονικὴ ἀλλὰ καὶ μὴ ποιητικὴ) γλώσσα τους,  ἡ ἀπάντηση τῶν κατ᾽ ἐπιβολὴν ποιητῶν εἶναι καὶ πάλι προφανῶς καταφατική: ὁ ἀληθινὸς ποιητὴς γνωρίζει ἀκριβῶς τί κάνει καὶ εἶναι μάλιστα σὲ θέση νὰ ἀρθρώσει θεωρητικὸ καὶ κριτικὸ λόγο περὶ τῆς ποίησης, μᾶς λένε ἐν μέσῳ πολλῶν ἀναφορῶν σὲ ποιητές, θεωρητικοὺς καὶ κριτικοὺς τῆς λογοτεχνίας ποὺ (τοὺς φαίνεται ὅτι) συμφωνοῦν μαζί τους. Στὸ πλαίσιο αὐτό, πασχίζουν ὅλοι νὰ γράφουν σωρηδὸν ἐμβριθῆ κείμενα καὶ νὰ δίνουν συνεντεύξεις ὅπου ἡ γνώση τους γιὰ τὸ «ποιητικὸ φαινόμενο» μετριέται μὲ τὸν ὄγκο τῶν παραπομπῶν καὶ τῶν ἐπικλήσεων σὲ αὐθεντίες˙ δὲν εἶναι νὰ ἀπορεῖ κανεὶς ποὺ δὲν ἔχουν χρόνο γιὰ νὰ γράψουν παρὰ δέκα εἴκοσι ποιηματάκια τὸ χρόνο ἀκόμη καὶ ὅσοι ἐξ αὐτῶν εἶναι εὔποροι ἢ εὐνοημένοι ἀπὸ τὴν πολιτικὴ συγκυρία καὶ δὲν χρειάζεται νὰ τρῶνε ὀχτάωρα ἀσκώντας βιοποριστικὰ ἐπαγγέλματα. Πρόκειται, βεβαίως, καὶ πάλι γιὰ παρεξήγηση: ἡ συνείδηση τοῦ ἑαυτοῦ σου ὡς ποιητῆ καὶ τοῦ δημιουργήματός σου ὡς ποιήματος, καὶ ἂν ἀκόμη ἀποτελεῖ ὅρο τῆς ποιητικῆς δημιουργίας, δὲν ἀπαιτεῖ τὴν καταγραφὴ ἢ τὴ διαφήμισή της˙ αὐτὲς ἄλλους στόχους ὑπηρετοῦν, συχνὰ δὲ προξενοῦν θυμηδία, ἐάν, γιὰ παράδειγμα, ὁ ἐμβριθῶς αὐτοαναλυόμενος ὡς ποιητὴς διαψεύδεται ἀπὸ τὰ ἴδια του τὰ ποιήματα. Καὶ πάλι, τὸ ζητούμενο δὲν εἶναι ἂν θὰ ἐκφρασθεῖ ἢ ὄχι ἡ συνείδηση τῆς ποιητικῆς πράξης, ἀλλὰ ἂν ἀποτελεῖ ἀληθὴ ἢ ψευδὴ συνείδηση, δηλαδὴ ἂν ἡ πράξη εἶναι ὅντως ποιητική.

 

Ἡ παρεξήγηση, ὅμως, ποὺ ὁδηγεῖ στὰ πιὸ τραγικά, ἢ στὰ πιὸ κωμικά, ἀποτελέσματα σχετίζεται μὲ τὸ πιὸ βασικό, τὸ πιὸ προφανές, τὸ πιὸ κοινότοπο: τὸ ἀξίωμα ὅτι ἡ γλώσσα τῆς ποίησης δὲν εἶναι γλώσσα κυριολεκτική. Δυστυχῶς, τὸ ἀξίωμα αὐτὸ ἑρμηνεύεται μὲ ὑπερβολικὰ κυριολεκτικὸ τρόπο καὶ οἱ ἐπίδοξοι ποιητὲς πασχίζουν νὰ στριμώξουν στοὺς στίχους τους μεταφορές, παρομοιώσεις, μετωνυμίες, ἀλληγορίες, καὶ οὔτω καθεξῆς, μὲ στόχο νὰ ἐκβιάσουν τὴν ἀμφισημία, τὴν πολυσημία ἢ τὴ σκοτεινότητα ποὺ πιστεύουν ὅτι θὰ ἀποτελέσει τὴν εἰδοποιὸ διαφορὰ μεταξὺ τοῦ ποιητικοῦ (τους) ἔργου καὶ τῆς «κανονικῆς» ὁμιλίας.

 

Ἀλλὰ αὐτὴ εἶναι ἡ μεγαλύτερη παγίδα: διότι ἡ ποίηση πράγματι δὲν κυριολεκτεῖ, ἀλλὰ τὸ ἐπίπεδο στὸ ὁποῖο αἴρεται ἡ κυριολεξία δὲν εἶναι ἡ φράση, οὔτε ὁ στίχος, ἀλλὰ τὸ ποίημα. Ἡ ὑποψία ὅτι ἕνα φαινομενικὰ μονοσήμαντο ποίημα μπορεῖ νὰ ἀπογειωθεῖ δὲν φαίνεται νὰ περνάει ἀπὸ τὸ μυαλὸ ἀκόμη καὶ ποιητῶν ποὺ ἔχουν διαβάσει καὶ ἔχουν ἐπιδεικτικὰ καὶ δημόσια θαυμάσει καὶ Παπατσώνη, καὶ Φωκᾶ, καὶ Βαγενᾶ. Διότι, βεβαίως, αὐτὸ ποὺ καθιστᾶ τὴν Πανωραία, ἂς ποῦμε, σπουδαῖο ἔργο δὲν εἶναι ἡ συμβατικὴ ἔλλειψη κυριολεξίας μὲ τὸν τρόπο ποὺ τὴν ἀντιλαμβάνονται τὰ λεξικά, ἀλλὰ ἡ δόμηση ἑνὸς φαινομενικὰ κυριολεκτικοῦ, μονοσήμαντου ἀφηγήματος, ποὺ ὅμως (ἢ μᾶλλον: ἑπομένως) κατορθώνει νὰ μιλήσει ποιητικά, δηλαδὴ χωρὶς νὰ κραυγάζει καὶ χωρὶς νὰ καλολογεῖ, καὶ γιὰ τὴν αὐτοσυνειδησία τοῦ ποιητῆ καὶ γιὰ τὴ φύση τῆς ποίησης.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

φωνὴ

Τοὐλάχιστον δύο ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους ποιητὲς ποὺ ἔχω διαβάσει ὑπῆρξαν ποιητικὰ ἄφωνοι στὴν περίοδο κατὰ τὴν ὁποία ἐπωαζόταν ἡ ποίησή τους καὶ δὲν εἶχαν ἰδέα γιὰ τὴν ἀναπηρία τους αὐτή.

 

Ἡ μία εἶναι ἡ Πλάθ, ἡ ὁποία ἐπὶ τοὐλάχιστον μιὰ δεκαετία ἔγραφε ποιήματα ποὺ τὶς περισσότερες φορὲς δὲν ἦσαν παρὰ ἀσκήσεις σὲ διάφορες στιχουργικὲς μορφὲς ἣ μιμήσεις ποιητῶν ποὺ ἡ ἴδια θαύμαζε. Στὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς δεκαετίας δημοσίευσε πολλὰ ἀπὸ αὐτὰ τὰ ποιήματα σὲ περιοδικά, ἐξέδωσε τὴν μοναδικὴ ποιητική της συλλογὴ ποὺ πρόφτασε νὰ δεῖ τυπωμένη, ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀμφισβήτησε τὴν ἱκανότητά της νὰ γράφει ποιήματα (κρίνοντας ἀπὸ τὰ ἡμερολόγια καὶ τὶς ἐπιστολές της ποὺ δημοσιεύθηκαν μετὰ τὸν θάνατό της), μὲ ἄλλα λόγια δὲν φαίνεται νὰ εἶχε συναίσθηση τῆς μετριότητας τῆς ποιηματογραφίας της. Ὅταν, ὅμως, κάποτε ἐπινόησε τὴν ποιητικὴ φωνή της καὶ ἄρχισε νὰ γράφει τὰ σπουδαῖα ποιήματα ποὺ δημοσιεύθηκαν στὸ Ariel, ἀντιλήφθηκε ἀκριβῶς τί συνέβαινε καὶ ἀναδρομικὰ μπόρεσε νὰ ἀξιολογήσει τὸ ποιητικό της παρελθόν: «γράφω τὰ καλύτερα ποιήματα τῆς ζωῆς μου» ἔγραψε στὴ μητέρα της, «αὐτὰ θὰ μὲ κάνουν διάσημη».

 

Ὁ δεύτερος σπουδαῖος ποιητὴς ποὺ διετέλεσε ἐπὶ πολλὰ ἔτη ἄφωνος ἦταν ὁ Καβάφης. Ἡ περίπτωσή του, μάλιστα, εἶναι πιὸ κραυγαλέα ἀκόμη, διότι ἐνῶ στὰ πρώιμα ποιήματα τῆς Πλὰθ διακρίνει κανεὶς ἐνίοτε ψήγματα αὐτοῦ ποὺ θὰ ἀκολουθοῦσε, στὰ ποιήματα ποὺ δημοσίευε ὁ Καβάφης ἐπὶ τοὐλάχιστον δεκαπέντε χρόνια δὲν ὑπάρχει ἀπολύτως τίποτε ποὺ νὰ ὑποψιάζει τὸν ἀναγνώστη ὅτι ἐνδέχεται νὰ ἀκολουθήσει, ἀπὸ τὴν ἴδια αὐτὴ πέννα, ἡ σπουδαία καβαφικὴ ποίηση. Τὸ ἐνδιαφέρον εἶναι ὅτι καὶ ὁ Καβάφης, τὴ στιγμὴ ποὺ ἀπέκτησε φωνὴ καὶ ἔγινε ὁ Καβάφης, φαίνεται πὼς ἐπίσης ἀντιλήφθηκε ἀκριβῶς τί τοῦ συνέβαινε καὶ ἀξιολόγησε μὲ ἀκρίβεια τὴν ὣς τότε ἀποτυχία του. Ἀποκήρυξε συλλήβδην τὰ μιμητικὰ γυμνάσματα τοῦ παρελθόντος του καὶ μάλιστα, κατὰ τὸν Μαλάνο, ἄλλαξε καὶ τὴν ὑπογραφή του ἀπὸ Κ. Φ. Καβάφης σὲ Κ. Π. Καβάφης, διαδίδοντας ὅτι ὁ Κ.Φ. δὲν ἦταν ὁ ἴδιος, ἀλλὰ «ἕνας μακρυνὸς ἐξάδελφος ποὺ ἔγραφε καὶ αὐτὸς ποιήματα, μὰ ποὺ δὲν ἦσαν μεγάλο πρᾶγμα».

 

Φαίνεται λοιπὸν ὅτι ὁ μέτριος ποιητὴς εἶναι καταδικασμένος σὲ ἄγνοια τῆς μετριότητάς του: δὲν διαθέτει οὔτε τὴν ἱκανότητα νὰ ἀξιολογήσει τὸ ἔργο του, οὔτε τὴ στοιχειώδη αὐτοπροστατευτικὴ μέριμνα ποὺ θὰ τὸν ἐμπόδιζε νὰ δημοσιεύει τὰ πονήματά του. Ἂν ποτὲ, ὅμως, καταφέρει νὰ σπάσει τὸν φαῦλο κύκλο, ἔστω μετὰ ἀπὸ χρόνια ἄσκησης καὶ αὐταπάτης, καὶ νὰ γράψει πραγματικὰ καλὴ ποίηση, τότε μᾶλλον ἐπέρχεται κάποιο εἶδος ἐπιφοίτησης καὶ ἀντιλαμβάνεται ἐπιτέλους ποιά ἀκριβῶς ἦσαν τὰ ποιητικά του σφάλματα καὶ ποιά φωνὴ μέσα του θὰ μπορέσει νὰ ἀρθρώσει ποιητικὸ λόγο.

 

Χρησιμοποιῶ τὴν μεταφορὰ αὐτὴ τῆς «φωνῆς» γιὰ νὰ μιλήσω γιὰ κάτι ποὺ θεωρῶ τὸ πιὸ δύσκολο καὶ τὸ πιὸ σπάνιο ἐπίτευγμα στὴν ποίηση: τὴν ἐπινόηση (καὶ ἴσως, ἐν μέρει, ἀνακάλυψη) ἑνὸς νέου ποιητικοῦ δρόμου, τὴν ὁποία ἀπαραιτήτως συνοδεύει μιὰ αὐστηρή, ἀξιολογικὴ ποιητικὴ αὐτογνωσία.

 

Δὲν εἶναι τυχαῖο, βεβαίως, ὅτι τὴν πορεία αὐτή, ἀπὸ τὸν ἀσήμαντο μιμητισμὸ ὢς τὴν συγκρότηση τῆς ποιητικῆς φωνῆς, μποροῦμε νὰ τὴν παρατηρήσουμε (καὶ νὰ τὴν τεκμηριώσουμε) μόνο σὲ σημαντικοὺς ποιητές. Οἱ ἀσήμαντοι μένουμε καρφωμένοι στὰ ἀρχικὰ στάδια τῆς πορείας, μὲ τὴν ψευδὴ βεβαιότητα ὅτι γράφουμε ποιήματα˙ καὶ οἱ ἀφειδεῖς ἔπαινοι τῶν φίλων μας στὸ λογοτεχνικὸ καὶ παραλογοτεχνικὸ κουρμπέτι ἐγγυῶνται ὅτι δὲν θὰ προχωρήσουμε ποτὲ ρούπι παραπέρα, οὔτε ὡς πρὸς τὴν ποιητικὴ αὐτογνωσία μας οὔτε ὡς πρὸς τὴν ποιητική μας συγκρότηση. Ἄφωνοι καὶ ἄμουσοι θὰ συνεχίσουμε, ἐν μέσῳ ἰαχῶν καὶ χειροκροτημάτων νὰ γράφουμε «ἡ ἀρχαία τραγωδία, ἡ ἀρχαία τραγωδία / εἶναι ἱερὰ κι εὐρεῖα ὡς τοῦ σύμπαντος καρδία», ἀνυποψίαστοι ὅτι στὴν ἐπόμενη γωνία, σὲ ἕνα παράλληλο ἴσως σύμπαν, θὰ μποροῦσε νὰ μᾶς περιμένει ἡ «χαρὰ τῆς ἀφθαρσίας».

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

“and so the nonce-world, which became my world, closed about me”

Σὲ κάποιο μάθημα γλωσσολογίας πρὶν πολλὰ χρόνια, ὅταν ἀκόμη ἤμουν φοιτητής, ἕνας εὐφυέστατος καθηγητὴς μᾶς εἶχε παρουσιάσει καμμιὰ δεκαριὰ προτάσεις καὶ μᾶς εἶχε θέσει τὸ ἐρώτημα ἄν, κατὰ τὴ γνώμη μας, οἱ προτάσεις αὐτὲς προέρχονταν ἀπὸ γραπτὰ φυσικῶν ὁμιλητῶν τῆς γλώσσας. Οἱ φοιτητὲς διαβάσαμε τὶς προτάσεις καὶ ἀπαντήσαμε ὁμόφωνα πὼς ὄχι, δὲν ὑπῆρχε περίπτωση φυσικὸς ὁμιλητὴς νὰ ἔχει παραγάγει τέτοιες προτάσεις, καθὼς τὰ λάθη ποὺ περιεῖχαν οἰ προτάσεις αὐτὲς ἦσαν ὀφθαλμοφανῆ καὶ σοβαρά˙ προφανῶς, εἴπαμε, ἐπρόκειτο γιὰ ἀνθρώπους ποὺ δὲν γνώριζαν καλὰ τὴ γλώσσα στὴν ὁποία προσπαθοῦσαν νὰ ἐκφρασθοῦν.

 

Ὁ καθηγητὴς χαμογέλασε μὲ αὐτοσυγχαρητήρια συγκατάβαση καὶ μᾶς ἀποκάλυψε τὴν πραγματικὴ προέλευση τῶν προτάσεων ποὺ μὲ τόση βεβαιότητα εἴχαμε ἀποφανθεῖ πὼς περιεῖχαν γλωσσικὰ λάθη: ὅλες ἀνεξαιρέτως προέρχονταν ἀπὸ ποιήματα ἐπιφανῶν σύγχρονων ποιητῶν καὶ μάλιστα τὰ ποιήματα αὐτά, ποὺ στὴ συνέχεια διαβάσαμε, ἦσαν ὅλα σπουδαῖα ποιήματα. Καὶ φυσικά, μὲ τὴν εὐκολία καὶ τὴν ἀδιαντροπιὰ τῆς νεότητας, ἀλλάξαμε ἀμέσως γνώμη: τελικά, εἴπαμε, δὲν ἐπρόκειτο, βεβαίως, περὶ λαθῶν, ἦταν προφανὲς πὼς τὰ δείγματα αὐτὰ ἀντιπροσώπευαν δημιουργικἐς ἀποκλίσεις ἀπὸ τοὺς γλωσσικοὺς κανόνες, τὶς ὁποῖες βεβαίως ἐπιχειρήσαμε ἐν συνεχείᾳ νὰ ἀναλύσουμε καὶ νὰ ἐξηγήσουμε.

 

Σκοπὸς τοῦ καθηγητῆ, ὅπως ἀποδείχθηκε, ἦταν νὰ μᾶς δείξει πόσο προβληματικὴ μπορεῖ νὰ εἶναι ἡ ἔννοια τοῦ σωστοῦ καὶ τοῦ λάθους. Παρεμπιπτόντως, ὅμως, ἡ χρήση παραδειγμάτων προερχόμενων ἀπὸ τὸν ποιητικὸ λόγο, μᾶς ἔδειξε ἐπίσης καὶ κάτι ἄλλο: ὅτι ἡ ποιητικὴ γλώσσα λειτουργεῖ μὲ κανόνες ποὺ δὲν συμπίπτουν ἀπαραιτήτως μὲ τοὺς κανόνες τῆς συμβατικῆς γλώσσας˙ ὅτι ἡ ποίηση χτίζει μιὰ ἰδιαίτερη γλώσσα τὴν ὁποία χρησιμοποιεῖ ἀποκλειστικὰ γιὰ τοὺς δικούς της σκοπούς, ποὺ πολὺ ἀπέχουν ἀπὸ τοὺς κατὰ βάση ἐπικοινωνιακοὺς σκοποὺς τῆς συμβατικῆς γλώσσας.

 

Τὸ κάθε ποίημα (καὶ μιλῶ ἐδῶ γιὰ σημαντικά, βεβαίως, ποιήματα καὶ ὄχι γιὰ προϊόντα ἀκατάσχετης ποιηματογραφίας) ἀποτελεῖ ἕνα νέο, μοναδικὸ σύστημα σημείων (ἕνα nonce system, θὰ ἔλεγαν – καὶ ἔχουν πράγματι πεῖ – οἱ Ἄγγλοι) τὰ ὁποῖα λειτουργοῦν στὴν συγκεκριμένη, μοναδικὴ συνάρθρωσή τους καὶ πουθενὰ ἀλλοῦ. Ἡ λεγόμενη “ποιητικὴ ἄδεια”, ποὺ ἀναγνωρίζει στὴν ποιητικὴ γλώσσα τὸ δικαίωμα νὰ ἀποκλίνει ἀπὸ τοὺς συμβατικοὺς κανόνες τῆς γραμματικῆς καὶ τοῦ λεξιλογίου, εἶναι μόνο ἡ κορυφὴ τοῦ παγόβουνου. Ἡ οὐσία βρίσκεται κάτω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῶν προφανῶν καὶ δικαιολογημένων ἀπὸ τὴν παραδοσιακὴ ποιητικὴ ἄδεια ἀποκλίσεων, ἐκεῖ δηλαδὴ ὅπου ἀνατρέπεται ἢ ὑποσκάπτεται ἡ γλώσσα ὡς ἀνθρώπινη ὁμιλία: ἡ ποίηση δὲν ἀκολουθεῖ τὶς ἐπικοινωνιακὲς συμβάσεις, ἀλλὰ ἀντίθετα στηρίζεται στὴν ἀνοικείωση τοῦ ἀναγνώστη ἀπὸ αὐτές.

 

Ὅταν, γιὰ παράδειγμα, στὸ ποίημά της “Ὁ Ἐπικήδειος”, γράφει ἡ Ἀλόη Σιδέρη “Ἂς εἶναι τὰ νησιὰ σου ἐλαφρά, Ἰόνιο πέλαγος!” μπορεῖ νὰ μὴν μποροῦμε νὰ διακρίνουμε καμμιὰ ἀπόκλιση ἀπὸ τοὺς κανόνες τῆς γραμματικῆς, τῆς σύνταξης ἢ (ἂν δὲν εἴμαστε πολὺ αὐστηροὶ) τοῦ λεξιλογίου, ἀλλὰ ἡ λειτουργία τῆς γλώσσας εἶναι σαφῶς ποιητικὴ καὶ ὄχι ἐπικοινωνιακή: ἡ κλητικὴ ἀπευθύνεται στὸ Ἰόνιο πέλαγος, καὶ ὄχι, ὡς εἴθισται κατὰ τὴν ἀνθρώπινη ἐπικοινωνία, σὲ κάποιον ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ ἀκούσει ἢ νὰ ἀπαντήσει˙ τὸ ἐπίθετο “ἐλαφρὰ” περιγράφει τὰ νησιά, σὲ μιὰ σύμφραση ποὺ ξενίζει τὸν φυσικὸ ὁμιλητὴ τῆς ἑλληνικῆς καὶ ὁπωσδήποτε δὲν ἀπαντᾶ στὴ συμβατικὴ χρήση τῆς γλώσσας˙ συγχρόνως, ἡ εὐχὴ “ἂς εἶναι ἐλαφρὰ” ἀνακαλεῖ τὴ στερεότυπη ἔκφραση “ἂς εἶναι ἐλαφρὺ τὸ χῶμα ποὺ τὸν σκεπάζει” καὶ ὁρίζει ἔτσι ἕνα περικείμενο πένθους˙ καὶ τελικὰ μέσω αὐτῶν τῶν ἀνατροπῶν τῶν συμβατικῶν χρήσεων τῆς γλώσσας προκύπτει ἡ εἰκόνα τοῦ πελάγους ὡς ἀγαπημένου νεκροῦ τὸν ὁποῖο πενθοῦμε ἢ νοσταλγοῦμε. Ἡ δύναμη τοῦ καταληκτήριου αὐτοῦ στίχου τοῦ ποιήματος στηρίζεται ἀκριβῶς στὶς γλωσσικὲς ἀνατροπές˙ δὲν καταφεύγει ἡ ποιήτρια, ὅπως θὰ ἔκανε ἕνας ἀποτυχημένος ποιητής, σὲ συμβατικὰ σχήματα λόγου (φτηνὲς μεταφορὲς τύπου “τὸ πέλαγος ἔνα πτῶμα” ἢ παρομοιώσεις ὅπως “τὸ πέλαγος σὰν νεκρὸς ποὺ κεῖται στὸν τάφο του”), διότι δὲν τὰ χρειάζεται: δουλειά της εἶναι ἡ ποίηση, ὄχι ἡ συμβατικὴ ποιηματογραφία τοῦ συρμοῦ.

 

Ἡ οὐσία τοῦ ποιητικοῦ φαινομένου μοῦ φαίνεται πὼς ἐδῶ πρέπει νὰ ἀναζητηθεῖ: στὴ δημιουργία ἑνὸς συστήματος λόγου ποὺ ἀνακαλεῖ γιὰ νὰ ἀνοικειώσει, ποὺ ἀξιοποιεῖ γιὰ νὰ ἀνατρέψει, ποὺ ἀκυρώνει τὸ σύνηθες περικείμενο καὶ ὑπονομεύει τὴν ἐπικοινωνιακὴ σύνθήκη τῆς συμβατικῆς γλώσσας. Καὶ εἶναι προφανές, νομίζω, ὅτι αὐτὴ ἡ διαδικασία προϋποθέτει ἀπαραιτήτως ἄριστη γνώση τῆς γλώσσας καὶ τῶν συμβάσεών της. Εἶναι πιθανὸ, μάλιστα, πὼς εἶναι καὶ αὐτὸς ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους τῆς ἀποτυχίας πολλῶν σύγχρονων ποιητῶν: ἡ ἀγλωσσιά τους.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

κενὰ σημαίνοντα ἐσκεμμένως ἐρριμμένα

Ἂν καὶ συχνὰ οἱ ποιητὲς ὁμνύουν στὴν ἁπλότητα, ἡ ποίηση ποὺ παράγουν, καὶ ἰδιαίτερα ἡ σύγχρονη, σπανίως εἶναι ἁπλή. Ἀντιθέτως, τὶς περισσότερες φορὲς δὲν εἶναι εὔκολο ὁ ἀναγνώστης νὰ κατανοήσει τί ἀκριβῶς θέλει νὰ πεῖ ὁ ποιητής˙ καὶ ἂν προσπαθήσει νὰ περιγράψει τί ἤθελε νὰ πεῖ ὁ ποιητής, θὰ μιλήσει ἀναγκαστικὰ χωρὶς σιγουριά, προτείνοντας τὴν “ἀνάγνωσή” του ὡς μία ἀπὸ τὶς πιθανὲς ἀναγνώσεις, ὁπωσδήποτε ὄχι τὴ μοναδική.

 

Αὐτὴ ἡ πολλαπλότητα τῶν πιθανῶν ἐκδοχῶν εἶναι, ἀναμφίβολα, ἕνα ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ποίησης ποὺ γοητεύουν πολλοὺς ἀναγνῶστες. Αὐτό, ὅμως, ποὺ συχνὰ παρατηρῶ στὴν παραγωγὴ πολλῶν σύγχρονων ποιηματογράφων εἶναι κάτι διαφορετικό: δὲν πρόκειται γιὰ ποιήματα τὰ ὁποῖα ξεκινοῦν ἀπὸ κάπου, ἔχουν κάτι νὰ ποῦν, ἀλλὰ συγχρόνως ἐπιτρέπουν ἐνδεχόμενες διαφορετικὲς ἀναγνώσεις˙ πρόκειται μᾶλλον γιὰ ποιήματα ποὺ ἐσκεμμένα στριμώχνουν στοὺς στίχους τους ὅσο περισσότερα (ταιριαστὰ καὶ ἀταίριαστα) σημεῖα καὶ σύμβολα μπορεῖ ὁ δημιουργός τους, μὲ στόχο ἀκριβῶς νὰ χτισθεῖ μιὰ πλαστὴ πολυσημία ποὺ θὰ κρύψει τὴν ἀπουσία νοήματος ἤ, ἀκόμη χειρότερα, τὴν κοινοτοπία τοῦ νοήματος.

 

Ἂς διαβάσουμε ἕνα παράδειγμα τέτοιου ποιήματος:

 

Με αγκάλιασες
και τα χέρια σου
σαν άνθη σαρκοβόρα
αιχμαλώτισαν
του κορμιού μου τις ελπίδες
για να με σκορπίσουν ύστερα
στάχτη στο πέλαγος
μιας άνυδρης εγκατάλειψης.

 

Τί θέλει νὰ πεῖ, λοιπόν, ἐδῶ ἡ ποιήτρια; Ὅτι τὴν ἐγκατέλειψε τὸ ἀντικείμενο τοῦ ἔρωτά της καὶ ἡ ἐγκατάλειψη αὐτὴ τὴν ἔκανε νὰ νιώσει σὰν νεκρή; Ὅτι οἱ ἐλπίδες της διαψεύσθηκαν; Ὅτι τὸ ἀντικείμενο τοῦ ἔρωτά της, καίτοι ὡραῖο σὰν ἄνθος, τὴν ἔφαγε ζωντανή; Ὅτι τὸν χωρισμὸ ἀκολούθησε ἡ ξηρασία; Ἢ μήπως ἡ ὑγρασία, λόγῳ τοῦ πελάγους; Ἢ ὑπονοεῖται ὁ πνιγμός;

 

Ἡ ἀπάντηση μᾶλλον εἶναι “τίποτε ἀπὸ ὅλα αὐτά”, ἢ “ὅλα αὐτά”, ποὺ ὅμως εἶναι τὸ ἴδιο, καθὼς ὅλα αὐτὰ δὲν εἶναι παρὰ κοινοτοπίες ποὺ θὰ συγχωρούσαμε ἴσως σὲ μιὰ φίλη ποὺ ὑποφέρει ἀπὸ ἐρωτικὴ ἀπογοήτευση, καὶ ποὺ ἴσως θὰ μποροῦσαν νὰ ἐμπνεύσουν κάποτε κάποιο ποίημα, ἀλλὰ ὡς ἔχουν δὲν εἶναι ποίημα. Ἁπλῶς οἱ κοινοτοπίες ἔχουν μεταμφιεσθεῖ ἐδῶ σὲ ποίημα διὰ τῆς (κοινῆς) μεθόδου τῶν σχετικῶς μὴ ἀναμενόμενων ἢ καὶ ἀντιφατικῶν συμφράσεων καὶ τῆς (ἐκ)βιασμένης δῆθεν πολυσημίας. Παραμένει ποιητικὰ ἀδικαίωτο ὅτι τὰ χέρια παρομοιάζονται μὲ ἄνθη, καὶ μάλιστα σαρκοβόρα˙ ὅτι τὰ σαρκοβόρα ἄνθη αἰχμαλωτίζουν καὶ δὲν καταβροχθίζουν˙ ὅτι τὰ ἄνθη αἰχμαλωτίζουν, καὶ μάλιστα ἐλπίδες, καὶ αἰχμαλωτίζουν ἐλπίδες τοῦ κορμιοῦ καὶ ὄχι, ἂς ποῦμε, τοῦ μυαλοῦ˙ ὅτι ξαφνικὰ ἡ τροφὴ τῶν σαρκοβόρων ἀνθέων μετατρέπεται σὲ στάχτη καὶ σκορπίζεται στὸ πέλαγος˙ ὅτι παρὰ τὸ πέλαγος, ἡ ἐγκατάλειψη εἶναι ἄνυδρη. Πρόκειται, βεβαίως, γιὰ ἐξυπνακισμούς: ἂς χώσω καὶ μιὰ ἄνυδρη ἐδῶ, λίγη στάχτη ἐκεῖ, κανένα σαρκοβόρο παραπέρα, ὥστε τὸ ἀποτέλεσμα νὰ εἶναι σκοτεινότερο, ποιητικότερο, ὑπερβατικότερο. Ὁ πληθωρισμὸς τῶν ἀτάκτως ἐρριμμένων καὶ στανικῶς παραταχθέντων σημαινόντων ἀκυρώνει, στὴν πραγματικότητα, τὸ ποίημα καὶ ἀποκαλύπτει πὼς ἡ πικρὴ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ἡ ποιήτρια δὲν εἶχε νὰ πεῖ τίποτα, ἢ δὲν εἶχε νὰ πεῖ τίποτα ποὺ νὰ ἀξίζει νὰ ἀκουσθεῖ.

 

Αὐτὸ ποὺ μᾶλλον δὲν ὑποψιάζονται πολλοὶ ἐπίδοξοι ποιητὲς εἶναι ὅτι ἂν πράγματι ἔχουν κάτι νὰ ποῦν (καὶ ἐννοῶ ἂν ἔχουν νὰ ποῦν κάτι διαφορετικὸ ἀπὸ τὸ “θαυμᾶστε με, εἶμαι κι ἐγὼ ποιητής!”), ὁ ποιητικὸς τρόπος νὰ τὸ ποῦν ἀποστρέφεται τὸν πληθωρισμὸ τῶν σημαινόντων καὶ ἀνοίγει πραγματικὰ ὁρίζοντες πολυσήμαντων ἀναγνώσεων μέσα ἀπὸ μιὰ ἐπιφανειακὰ μονοσήμαντη, συνεκτικὴ γραφή. Τὸ παρακάτω ποίημα, γιὰ παράδειγμα, τῆς Ἀγγελικῆς Ἐλευθερίου (ἀπὸ τὴ συλλογή της Θὰ Καπνίζω, τοῦ 2004) θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ὑποθέσει ὅτι ξεκινᾶ ἀπὸ μιὰ παρόμοια ἀφετηρία, ἐρωτικῆς ματαίωσης, ἐγκατάλειψης, χωρισμοῦ ἢ θανάτου. Ἐδῶ, ὅμως, ἡ γραφή εἶναι πεζολογική, μᾶλλον περιγραφική, καὶ μόνο μιὰ λέξη φαίνεται ἀσυνήθιστη μέσα στὰ συμφραζόμενά της: ἡ λέξη “μπρούντζινη”, τὸ μοναδικὸ ἐπίθετο τοῦ ποιήματος, ὄχι τυχαῖα τοποθετημένη στὸν τελευταῖο στίχο, ὅπου νοηματοδοτεῖ τὸ ποίημα καὶ τὸν ἑαυτό της.

 

Δεν σε ρώτησα
Δεν πρόλαβα
Δεν το ᾽χα σκεφτεί
Δεν το περίμενα
Ούτε στιγμή δεν το περίμενα
Επιστρέφω ξανά και ξανά
Στο πρόσωπό σου
Στη φωνή σου – σαν μέσα από ρωγμή –
Τι ήθελε να μου πει
Εκείνη την μπρούτζινη μέρα

 

Δὲν ἰσχυρίζομαι ὅτι ὁ τρόπος τῆς Ἁγγελικῆς Ἐλευθερίου σὲ αὐτὸ τὸ ποίημα εἶναι ὁ μοναδικὸς ποιητικὸς τρόπος. Διατείνομαι, ὅμως, ὅτι αὐτὸς ὁ τρόπος εἶναι πράγματι ποιητικός, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸ προηγούμενο παράδειγμα, γιατὶ ἐδῶ τὸ “ἀνοιχτὸ” σημαῖνον (ἡ μπρούντζινη μέρα) δικαιώνεται ἀπὸ τὸ σύνολο τοῦ ποιήματος ποὺ ὁδηγεῖ σὲ αὐτό ἀντὶ νὰ στριμώχνεται σὲ ἕνα σωρὸ ψευδοποιητικῶν συμφράσεων καὶ νοηματικῶν συμφύρσεων χωρὶς σκοπό. Καὶ ἡ μπρούντζινη μέρα τῆς Ἐλευθερίου μένει στὴ μνήμη τοῦ ἀναγνώστη ὡς σύμβολο, ἐνῶ τὰ σαρκοβόρα ἄνθη, οἱ ἐλπίδες τοῦ κορμιοῦ καὶ ἡ ἄνυδρη ἐγκατάλειψη τῆς ἄλλης ποιήτριας θὰ ξεχαστοῦν στὴν ἑπόμενη σελίδα, ἂν βεβαίως δὲν κλείσει ὁ ἀναγνώστης τὸ βιβλίο ὁριστικὰ προτοῦ κἂν γυρίσει σελίδα.

 

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

the proof of the pudding

Κάθε ποίημα ἐνσωματώνει μιὰν ἀντίληψη γιὰ τὴν ποίηση. Καὶ δὲν ἀναφέρομαι στὰ λεγόμενα ποιήματα ποιητικῆς, οὔτε μιλῶ γιὰ αὐτὰ ποὺ ἐνδεχομένως ἕνας ποιητὴς διατείνεται σχετικὰ μὲ τὴν ποίηση, εἴτε σὲ κείμενα καὶ συνεντεύξεις εἴτε στὰ ἴδια τὰ ποιήματά του˙ μιλῶ γιὰ τὴν ἀντίληψη περὶ τῆς ποίησης ἡ ὁποία διαφαίνεται στὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο κάνει κανεὶς ποίηση.

 

Καμμιὰ φορὰ ἡ ρητῶς διατυπωμένη «θεωρία» τοῦ ποιητῆ γιὰ τὴν ποίηση φαίνεται νὰ μὴν ἔχει ἰδιαίτερα στενὴ σχέση μὲ τὸ ποιητικό του ἔργο. Οἱ ἀναφορές, ἂς ποῦμε, τῆς Κατερίνας Γώγου στὴν ποίηση (στὸ Μὲ λένε Ὀδύσσεια κυρίως, ἀλλὰ καὶ στοὺς Ἀπόντες ἐν μέρει) εἶναι μᾶλλον κοινότοπες, τοῦ συρμοῦ καὶ ἐν τέλει ἀντιφατικὲς πρὸς τὴν ἴδια τὴν ποιητική της πράξη, ἡ ὁποία ἀρθρώνει μὲ πολὺ πιὸ στιβαροὺς ὅρους μιὰν ἀντίληψη τῆς πολιτικῆς ποίησης ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ μὴν ἔχει παληώσει σχεδὸν σαράντα χρόνια μετά. Πρόκειται, βεβαίως, γιὰ μιὰ ἀπὸ τὶς λίγες περιπτώσεις ὅπου ἡ ποιητικὴ πράξη εἶναι ἀνώτερη τῆς θεωρίας, διότι ἀκριβῶς ἡ Γώγου ἔχει γράψει ποιήματα τὰ ὁποῖα ὑπερβαίνουν καὶ ἀνατρέπουν τὶς κάπως ἀφελεῖς ἀντιλήψεις ποὺ μοιάζει νὰ ἁναπαράγουν κάποια ἀπὸ τὰ ὕστερα ποιήματα ποιητικῆς ποὺ ἔχει γράψει.

 

Συνήθως, ὅμως, συμβαίνει τὸ ἀντίθετο: οἱ ἀπόψεις ποὺ ἐκφράζουν οἱ ποιητὲς γιὰ τὴν ποίηση εἶναι μεγαλόσχημες, σπουδαιοφανεῖς καὶ καμμιὰ φορὰ ἀκόμη καὶ ἐνδιαφέρουσες ἢ ἀνατρεπτικές, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ ποιητική τους πράξη δὲν ἀνταποκρίνεται στοὺς ἰσχυρισμούς τους, οὔτε δικαιώνει τὶς ἀνακοινωμένες προθέσεις τους. Καὶ τὰ ποιήματα ποιητικῆς ποὺ προκύπτουν τότε ἀντιπροσωπεύουν μιὰν ἐξ ὁρισμοῦ ἀποτυχημένη προσπάθεια νὰ συμβιβασθεῖ ἡ ἐλλειμματικὴ ποιητικὴ πράξη μὲ τὴν φιλόδοξη ποιητικὴ θεωρία, ἡ ὁποία ἐν προκειμένῳ σερβίρεται ὡς προγραμματικὴ ποιητικὴ δήλωση. Ἀλλὰ τὰ ἀσυμβίβαστα δὲν συμβιβάζονται: τὸ τί σόι ποιητὴς εἶναι κανεὶς δὲν θὰ μᾶς τὸ ποῦν οὔτε οἱ ἀφορισμοὶ ποὺ ἐκτοξεύει στὰ μέσα κοινωνικῆς δικτύωσης, οὔτε οἰ συνεντεύξεις του, οὔτε τὰ κριτικά του κείμενα, οὔτε τὰ δοκίμιά του, οὔτε κἂν τὰ ποιήματα ποιητικῆς ποὺ ἐνδέχεται νὰ ἔχει γράψει˙ τὸ τί σόι ποιητὴς εἶναι κανείς, ἀλλὰ καὶ τὸ ἂν εἶναι, ἐν τέλει, ποιητής, θὰ μᾶς τὸ πεῖ μόνο ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ὑλοποιοῦνται οἱ ὅποιες ἀπόψεις καὶ προθέσεις του, δηλωμένες ἢ ἄδηλες, στὸ σῶμα τῶν ποιημάτων του. Καὶ γι᾽αὐτὸ δὲν εἶναι ἀπαραίτητο (ὅσο κι ἂν εἶναι ἐνδιαφέρον) ἕνας ποιητὴς νὰ γράφει καὶ κριτικὰ καὶ θεωρητικὰ κείμενα: ὡς ποιητής, ἀρκεῖ νὰ γράφει ποιήματα.

 

Ἀνεξάρτητα ἀπὸ ἄλλες ἰδιότητες σχετικὲς μὲ τὴν ποίηση ἢ μὲ τὸν πολιτισμὸ ποὺ μπορεῖ νὰ συγκεντρώνει ἕνας ποιητής, ὡς ποιητὴς δὲν μπορεῖ νὰ δικαιωθεῖ παρὰ μόνο ἀπὸ τὰ ἴδια του τὰ ποιήματα. Μπορεῖ, ἂς ποῦμε, ἕνας ποιητὴς νὰ εἶναι ἐπίσης διευθυντὴς λογοτεχνικοῦ περιοδικοῦ, κριτικός, ἐπιμελητὴς ἐκδόσεων, δάσκαλος στὴ δημόσια ἐκπαίδευση, πρύτανις, ἢ μεγαλοκληρονόμος. Καὶ μπορεῖ ὑπὸ τὴν ὅποια ἄλλη του ἰδιότητα νὰ δίνει συνεντεύξεις περὶ τῆς ποίησης ὡς ἀνατρεπτικῆς δύναμης ἢ περὶ τῆς ποίησης ὡς ἐθνικῆς κληρονομιᾶς. Μπορεῖ ἀκόμη καὶ νὰ μιλάει κανεὶς γιὰ τὴν ποίηση ὡς ἐπανάσταση, ἐνῶ στρογγυλοκάθεται ὁ ἴδιος στὴν ἕδρα τῆς Ποιήσεως τῆς Ἀκαδημίας. Τὸ ζήτημα δὲν εἶναι σὲ ποιό ἀκριβῶς βάθρο στρογγυλοκάθεται κανεὶς καὶ τί δηλώνει ἐνῶ στρογγυλοκάθεται στὸ βάθρο του, ἀλλὰ τί ποιήματα γράφει.

 

Ἂν θέλεις νὰ εἶσαι ποιητής, τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι οὔτε ἡ δημόσια παρουσία σου, οὔτε οἱ θέσεις καὶ οἱ τιμὲς ποὺ ἔχεις ἀποδεχθεῖ, οὔτε κἂν ἡ χυδαιότητα μὲ τὴν ὁποία ἀξιοποιεῖς τὴ θέση σου γιὰ νὰ ἐπιβάλλεις ἀνθρώπους καὶ ἔργα καὶ γιὰ νὰ ἐξοστρακίσεις ἄλλους ἀνθρώπους καὶ ἔργα. Τὸ βασικὸ πρόβλημα εἶναι ἡ σχέση μεταξὺ τῆς ἀναρρίχησής σου στὰ περὶ τὴν ποίηση ἀξιώματα καὶ τῆς ποιότητας τῶν ποιημάτων σου, μιὰ σχέση συνήθως ἀντίστροφης ἀναλογίας: ἀναρρίχηση ἀπὸ τὴ μιά, καθίζηση ἀπὸ τὴν ἄλλη, καθὼς ἡ δαφνοστεφὴς αὐταρέσκεια εὔκολα ὁδηγεῖ σὲ ἀναμηρυκαστικὴ ἐπανάληψη τῶν ἤδη παρωχημένων (ἂν ὑποτεθεῖ ὅτι ὑπῆρξαν κάποτε) ποιητικῶν ἐπιτευγμάτων σου. Εἶναι λογικό, δεδομένου ὅτι ἡ κοινοτοπία καὶ ἡ κενολογία εὔκολα κερδίζουν τὴ μαζικὴ ἀποδοχή, καθὼς ὄχι μόνο δὲν ἀπειλοῦν κανέναν, ἀλλὰ κολακεύουν καὶ τοῦ καθενὸς τὴν ἀμάθεια.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

Sandro Penna: ἐπιθυμία, μοναδικότητα, οὐσία

Τὴν ποίηση τοῦ Σάντρο Πέννα τὴν γνώρισα χάρη στὸν Σωτήρη Παστάκα τὸ 1981. Δὲν τὸ ξέρει, ἀλλὰ τοῦ εἶμαι εὐγνώμων γιὰ αὐτὴ τὴ γνωριμία. Ἐπρόκειτο γιὰ ἔνα μικρὸ βιβλιαράκι μὲ ποιήματα τοῦ Πέννα στὴ σειρὰ τοῦ «μικροῦ δέντρου». Ἔκτοτε, ὁ Σωτήρης Παστάκας ξανακοίταξε τὶς μεταφράσεις του καὶ τὶς ξαναδούλεψε, πράγμα ἀναμενόμενο, διότι νομίζω πὼς κανεὶς εὐαίσθητος καὶ εὐσυνείδητος μεταφραστὴς δὲν μένει ἱκανοποιημένος ἀπὸ τὶς μεταφράσεις του, ἰδιαίτερα ἂν μεταφράζει ποίηση, ἰδιαίτερα ἂν εἶναι ὁ ἴδιος ποιητής. Ὑπὸ αὐτοὺς τοὺς ὅρους, κάθε νέα ἀπόπειρα μετάφρασης ἑνὸς ποιήματος μᾶς φέρνει πιὸ κοντὰ στὸ ρυθμὸ καὶ στὴν αἴσθηση τοῦ πρωτοτύπου.

Σαράντα χρόνια, λοιπόν, μετὰ τὸν θάνατο τοῦ ποιητῆ, καὶ τριάντα ἕξι χρόνια μετὰ τὴν ἔκδοση ἐκείνη, χάρη στὸν Σωτήρη Παστάκα καὶ πάλι, μὲ τὴν πολύτιμη φροντίδα τοῦ Βάσσου Γεώργα καὶ τῶν ἐκδόσεων Bibliothèque,  ὁ Σάντρο Πέννα ξαναεμφανίζεται ἐνώπιόν μας, σὲ ἕνα καλαίσθητο βιβλίο μὲ τὸν τίτλο Τὸ Μάθημα τῆς Αἰσθητικῆς. Καὶ ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ὁ Πέννα μᾶς εἶναι πλέον πολὺ λιγότερο ἄγνωστος πιά, καθὼς ἔχουν μεσολαβήσει καὶ ἄλλες μεταφράσεις, ποιημάτων καὶ πεζῶν του, ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἀξιοσημείωτη εἶναι ἐκείνη τοῦ Ἐρρίκου Σοφρᾶ (Ὁ Σκονισμένος Ποδηλάτης, τὸ Ροδακιό, 2012), ἐνῶ καὶ νεότερες μεταφράσεις, ὅπως αὐτὴ τοῦ Εὐριπίδη Γαραντούδη (Ποιητική, τεῦχος 18, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2016), εἶναι ἐν ἐξελίξει.

Ἀναρωτιέμαι: δικαιολογεῖται τόσο ἐνδιαφέρον γιὰ ἕναν ποιητὴ ὀλιγογράφο, καὶ ὡς πρὸς τὴν ἔκταση καὶ ὡς πρὸς τὸν ἀριθμὸ τῶν ποιημάτων του, ἕναν ποιητὴ προγραμματικὰ ἐλάσσονα, τὴ στιγμὴ μάλιστα ποὺ πολλοὶ ἄλλοι σημαντικοὶ ποιητὲς τῆς παγκόσμιας γραμματείας παραμένουν ἀμετάφραστοι ἢ κακομεταφρασμένοι;  Ἂν πάρει κανεὶς ἐπίσης ὑπόψη ὅτι εἰδικὰ ἡ ποίηση τοῦ Πέννα διακρίνεται καὶ ἀπὸ ἄλλα χαρακτηριστικά, ἰδιαιτέρως ἀντιδημοφιλῆ, ὅπως ἡ μονοθεματικότητά της, ἡ ἁπλότητά της καὶ ἡ μοναχικότητά της, φαίνεται ἀκόμη πιὸ δύσκολο νὰ δικαιολογηθεῖ τὸ αὐξημένο ἐνδιαφέρον μας γιὰ τὴν ποίηση αὐτὴ τὰ τελευταῖα χρόνια. Ἀλλὰ ἀκριβῶς αὐτὰ τὰ τρία χαρακτηριστικὰ τῆς ποίησης τοῦ Penna ἀποτελοῦν κατὰ τὴν ἄποψή μου καὶ τὰ βασικὰ θέλγητρά της.

 

Στοιχεῖο πρῶτο: ἐπιθυμία

Ἡ ποίηση τοῦ Penna εἶναι σχεδὸν μονοθεματικὴ καὶ τὸ θέμα της εἶναι, ξεκάθαρα, ἐπαναληπτικὰ καὶ ἴσως ἐμμονικά, ὁ ἀνδρικὸς ὁμοφυλοφιλικὸς ἔρωτας.

Συνήθως, στὸ ἐντόπιο λογοτεχνικὸ πεδίο, τὰ ὁμοερωτικὰ ποιήματα κατατάσσονται σὲ δική τους κατηγορία, εἰδικοῦ ἐνδιαφέροντος. Οἱ πιὸ φωτισμένοι ἀπὸ τοὺς εἰδήμονες, ἂς εἶναι καὶ ἑτερόφωτοι, ἀντιμέτωποι μὲ ἕνα ἐρωτικὸ ποίημα ὁμοφυλοφιλικῆς διάθεσης, στὴν καλύτερη περίπτωση μιλοῦν συνοπτικὰ καὶ βιαστικὰ γιὰ τὴν «προφανὴ» σχέση μὲ τὸν Χριστιανόπουλο καὶ τὸν Καβάφη καὶ ξεμπερδεύουν, ἀλλὰ πάντως ὁ ποιητικὸς «κανόνας» φαίνεται ἐξ ὁρισμοῦ νὰ ἐξοστρακίζει τὰ ποιήματα ὁμοερωτικῆς θεματικῆς σὲ ἕναν χῶρο ἐκτὸς τῆς mainstream λογοτεχνίας.

Στὴν περίπτωση τοῦ Penna, ὡστόσο, ἡ ὁμοερωτικὴ θεματολογία, καίτοι ἀπερίφραστη, ὄχι μόνο δὲν ἐξορίζει τὴν ποίησή του στὸ ράφι μὲ τὰ «εἰδικοῦ ἐνδιαφέροντος ἀναγνώσματα» ἀλλά, παραδόξως, τῆς παραχωρεῖ μιὰ θέση στὸ mainstream, ἀκόμη κι ἂν ἕνας τοὐλάχιστον ἐκ τῶν μεταφραστῶν αἰσθάνθηκε τὴν ἀνάγκη νὰ δηλώσει ὅτι ὁ ἴδιος, κι ἂς μεταφράζει Πέννα, εἶναι πάντως straight.

Ἡ ἐρωτικὴ ἐπιθυμία στὴν ποίηση τοῦ Penna ἐμφανίζεται μὲ δύο τρόπους: ὼς βλέμμα καὶ ὡς πράξη – ὄχι, ὅμως, ὡς ἔλλειψη, οὔτε ὡς διάψευση. Εἶναι ἐπιθυμία ἐπιθετική, θετική, σίγουρη, ποὺ ὡς πρὸς τὴν ἔκφρασή της θυμίζει τὸν Ἐλύτη καὶ τὸν Ἐμπειρίκο μᾶλλον παρὰ τὸν Καβάφη. Κυριαρχεῖ ἡ προσδοκία τῆς εὐόδωσης, ἡ ἀπόλαυση τῆς πράξης, ἀλλὰ καὶ ὅταν ἀκόμη δὲν ἀνταποκρίνεται τὸ ἀντικείμενο τῆς ἐπιθυμίας, τὸ ποιητικὸ ὑποκείμενο δὲν τὸ βάζει κάτω, δὲν βυθίζεται σὲ θλίψη, ἐξακολουθεῖ νὰ κοιτάζει καὶ νὰ θαυμάζει. Ὁ Penna κοιτάζει τὰ ἀγόρια του καὶ τὸ βλέμμα του ἐκφράζει εὐθέως καὶ ἀνενδοίαστα τὴν ἐπιθυμία του: τυλίγει τὸ ἀντικείμενο τοῦ πόθου, τὸ διεκδικεῖ, τὸ ἀπαιτεῖ καὶ τὸ γεύεται. Δὲν ὑπάρχει ἀπόκρυψη, δὲν ὑπάρχει συστολή:

Τὸ βρῆκα τὸ ἀγγελούδι μου

σ᾽ἕνα ὕποπτο σινεμά.

Κάπνιζε ἕνα τσιγαράκι

κι εἶχε τὰ μάτια του ὑγρά.

 

Στοιχεῖο δεύτερο: μοναδικότητα

Ἡ ποίηση τοῦ Penna δὲν φαίνεται νὰ ἐντάσσεται σὲ κάποια ποιητικὴ παράδοση ποὺ θὰ διευκόλυνε τὶς σχηματικὲς ἀναγνώσεις, τὶς βολικὲς κατατάξεις καὶ τὴν εὔκολη ἀναγνώριση ἐκ μέρους τοῦ δήμου καὶ τῶν σοφιστῶν.  Ὁ Penna οὔτε ἀνήκει σὲ κάποια σύγχρονή του σχολή (λόγου χάρη, τὸν μοντερνισμὸ ἢ τὸν φουτουρισμό), οὔτε προαναγγέλλει προδρομικά, κάποια σύγχρονή μας τάση (ὅπως, ἂς ποῦμε, τὸν μεταμοντερνισμό, σὲ ὁποιαδήποτε ἔκφανσή του). Ἀντίθετα, τὴν ἐποχὴ ἀκριβῶς ποὺ κυριαρχοῦσε ὁ φουτουρισμός, ἐν συνεχείᾳ ὁ ἑρμητισμός, καὶ ἐν τέλει ὁ μοντερνισμός τοῦ ὕστερου Pound καὶ τοῦ Eliot, ὁ Penna ἐπιλέγει νὰ ἀκολουθήσει ἕνα δρόμο δικό του, ποὺ μεγαλύτερη σχέση ἔχει μὲ τὸν Στράτωνα καὸ τὸν Μελέαγρο, παρὰ μὲ τοὺς συγχρόνους καὶ τοὺς ἐπιγόνους του.

Ὁ Penna εἶναι ἕνας ποιητὴς εἰκαστικός, ἴσως κινηματογραφικός: κάποια ἀπὸ τὰ ὀλιγόστιχα ποιήματά του μοιάζουν μὲ φωτογραφίες, ἄλλα μὲ σκηνὲς ἀπὸ ἰταλικὲς νεορεαλιστικὲς ταινίες,  τὶς ὁποῖες φαίνεται νὰ προοικονομεῖ ἡ ποίησή του.  Καὶ ὅπως στὸν νεορεαλισμὸ τοῦ de Sica καὶ τοῦ Rosselini (ἀλλὰ καί, ἀκόμα περισσότερο, ὅπως στὸν πιὸ λοξὸ μετανεορεαλισμὸ τοῦ πρώιμου Pasolini), ἔτσι καὶ στὴν ποίηση τοῦ Penna, τὸ βλέμμα ἑστιάζει στὴν φαινομενικὰ ἀσήμαντη καθημερινότητα καὶ ἀπομονώνει μιὰ μορφή, μιὰ κίνηση, μιὰ αἴσθηση, ἡ ὁποία μέσῳ τῆς μονοσημαντότητάς της μεγεθύνεται καὶ καταλαμβάνει ὁλόκληρη τὴν ὀθόνη:

Ἀφήνει τὸ οὐρητήριο ὁ νεαρὸς μὲ τὸ μέλος

ἀκόμη ἀπ᾽ ἔξω: ἀξιοθαύμαστη ἀμέλεια

γιὰ κάποιον ποὺ μόλις φτάνει δεκαπενταύγουστο

σ᾽ ἔνα παραθαλάσσιο χωριό.

 

Στοιχεῖο τρίτο: οὐσιαστικότητα

Ἡ ποίηση τοῦ Penna δὲν διαθέτει κανένα ἀπὸ τὰ γνωρίσματα ποὺ προσδίδουν αἴγλη καὶ προσπορίζουν ἀναγνώριση σὲ πολλοὺς ἐπιφανεῖς σύγχρονούς μας ποιητές: δὲν εἶναι ἀμφίσημη οὔτε ἑρμητική, δὲν πειραματίζεται μὲ τὴ μορφή, δὲν χρησιμοποιεῖ γλώσσα δύσβατη ἢ ἐξεζητημένη, δὲν ἐπιστρατεύει πρωτότυπα σχήματα λόγου. Ἀντιθέτως μάλιστα, ὁ Penna ἀποστρέφεται τὴν ἐκζήτηση καὶ λέει αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ θέλει νὰ πεῖ, ἁπλὰ καὶ ξεκάθαρα, σὲ γλώσσα καθημερινή, μὲ ἐλάχιστα σχήματα λόγου ἢ ἄλλα κοσμήματα. Καὶ δομεῖ ποιήματα ἔμμετρα καὶ ρυθμικά, ἐνίοτε ὁμοιοκατάληκτα, χωρὶς μορφικὲς ἐπαναστάσεις.

Ἐπειδὴ μπορεῖ. Ἐπειδὴ ἔχει, πράγματι, κάτι νὰ πεῖ. Καὶ ἀντιλαμβάνεται ὅτι ἡ ποίηση δὲν εἶναι τέχνασμα, οὔτε τεχνοτροπία. Ὅπως λέει ὁ ἴδιος, στὸ ἡμερολόγιό του, la poesia è come una “sostanza” a sè, così come la volontà, l’intelligenza.

Καὶ πολὺ ἁπλὰ θέλω νὰ πῶ πὼς ὅταν ὑπάρχει οὐσία, εὐφυία καὶ βούληση. δὲν χρειάζονται οἱ φιοριτοῦρες καὶ τὰ δεκανίκια.

Φαίνεται λοιπὸν πὼς ὁ τίτλος Τὸ Μάθημα τῆς Αἰσθητικῆς ποὺ ἐπιλέχθηκε γιὰ τὴν ἐπιλογὴ ποιημάτων ποὺ ἐξέδωσε ἡ Bibliothèque, εἶναι ἰδιαιτέρως εὔστοχος. Τὰ ποιήματα τοῦ Penna εἶναι, πράγματι, ἕνα μάθημα αἰσθητικῆς, ἤ, ἐν προκειμένῳ, ποιητικῆς. Ἐξάλλου, καὶ στὸ ὁμώνυμο ποίημα, τὸ μάθημα περνάει ἀπὸ τὸ περιβάλλον καὶ τὰ κοσμητικά του στοιχεῖα, στὴν οὐσία τῆς ἐπιθυμίας, γιὰ νὰ καταλήξει στὸ οὐσιαστικότερο ὅλων, στὴν πράξη. Ἡ πράξη εἶναι ἡ δικαίωση τῆς ποίησης αὐτῆς.

[πρώτη δημοσίευση: www.bibliotheque.gr]

Λὲς καὶ ἔβλεπε γιὰ πρώτη φορά: τί κοιτάζει στ᾽ ἀλήθεια ὁ ποιητὴς Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος

Τὰ ποιήματα τοῦ Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου τὰ διαβάζω συνήθως μὲ εὐχαρίστηση. Καὶ μοῦ φαίνεται πὼς μὲ εὐχαρίστηση ἐπίσης ἔχουν συντεθεῖ. Πρόκειται γιὰ ποιήματα ἑνὸς προγραμματικά, πιστεύω, ἐλάσσονος ποιητῆ, ποὺ καταγράφει στιγμιότυπα μιᾶς ἁπλῆς, μικροαστικῆς καθημερινότητας καὶ τὰ φωτίζει μὲ τὴ λοξὴ ματιὰ τοῦ ποιητῆ: ποιήματα χαρούμενα, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ποὺ ἀναφέρονται χωρὶς ἀναστολὲς στὶς μικρὲς καὶ τὶς μεγαλύτερες χαρὲς τῆς καθημερινῆς ζωῆς, ποιήματα ἐρωτικά, μὲ ἀσυνήθιστα ἀπροκάλυπτο σωματικὸ ἐρωτισμό, καὶ σὲ κάθε περίπτωση ποιήματα καλογραμμένα, καλοδομημένα, ρυθμικά, ἀπὸ ἕναν ποιητὴ ποὺ προφανῶς ἔχει κατακτήσει τὴν τεχνικὴ ἁρτιότητα.

Ἀποκαλυπτικὸ τῶν προθέσεων τοῦ Γιαννακόπουλου, ἀλλὰ καὶ ἐξόχως περιγραφικὸ τῶν ἐπιτευγμάτων τῆς συλλογῆς Τί κοιτάει στ᾽ἀλήθεια ὀ ποιητής εἶναι τὀ παρακάτω ποίημα, μὲ τὸν ἀπολύτως ταιριαστὸ τίτλο Φιλοδοξίες:

Ακούγεται ασήμαντο για φιλοδοξία
και ξεπερασμένο και ρομαντικό,
μα δεν είναι άσχημο για πεπρωμένο:

να μείνω στη μνήμη των ανθρώπων
ως εκείνος που κάθε χρόνο
έγραφε για τις αμυγδαλιές
λες και τις έβλεπε πρώτη φορά.

 

Ἡ φιλοδοξία φαίνεται θεμιτὴ καὶ μᾶλλον σεμνὴ ἐκ πρώτης ὄψεως. Ἂν συγκριθεῖ μὲ τὴ μεγαλορρημοσύνη πολλῶν (ἂν ὄχι τῶν περισσότερων) ὁμήλικων καὶ νεότερων ἀπὸ τὸν Γιαννακόπουλο ποιητῶν, ἡ φιλοδοξία νὰ γράψει κανεὶς γιὰ κάτι ἁπλό, καθημερινό, ἐπαναλαμβανόμενο, φαίνεται πράγματι σεμνότατη. Ἐντούτοις, ἂν τὴν ἐξετάσουμε προσεκτικότερα, πρόκειται γιὰ μιὰ φιλοδοξία ἀκραία: νὰ μπορεῖ νὰ γράφει κανεὶς γιὰ τὸ ἁπλό, τὸ καθημερινό, τὸ προφανές, ἐπανανακαλύπτοντάς το κάθε φορά, καὶ ἀποκαλύπτοντας κάθε φορὰ μιὰν ὄψη του ποὺ παρὰ τὴν διαρκὴ παρουσία της κάτω ἀπὸ τὴ μύτη του, παρὰ τὴν τριβή, ἐξακολουθεῖ νὰ εἶναι ἄγνωστη. Ἡ πρόθεση (ποὺ μάλιστα στὸν τρίτο στίχο περιγράφεται ὡς πολὺ παραπάνω ἀπὸ ἁπλὴ πρόθεση, ἐπιθυμία ἢ φιλοδοξία: ὡς πεπρωμένο) εἶναι νὰ ἀνοικειωθεῖ ἡ οἰκεία καθημερινότητα, μὲ ὅπλο τὸ ποιητικὸ βλέμμα: ὅπλο δύσχρηστο, ποὺ θὰ ἐκπυρσοκροτοῦσε στὰ χέρια τῶν ἀδαῶν, εἰδικὰ ἐφόσον δὲν ὑπάρχει τὸ ἄλλοθι τοῦ σπουδαίου καὶ μεγάλου “ποιητικοῦ” θέματος γιὰ νὰ κουκουλώσει τὶς κακοτεχνίες, τὶς ἀστοχίες καὶ τὴν ἀγραμματοσύνη˙ ἀλλὰ ὁ Γιαννακόπουλος τὸ χειρίζεται καλά, καὶ κατὰ τὴ γνώμη μου πετυχαίνει τὸ στόχο.

Ὁ Γιαννακόπουλος γνωρίζει γράμματα. Ξέρει ἑλληνικά, ξέρει τὸν ρυθμὸ τῆς γλώσσας καὶ ξέρει τὸν ρυθμό τῆς ποίησης. Κανονικά, βέβαια, αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ γνώση θὰ ἔπρεπε νὰ θεωρεῖται δεδομένη ἐφόσον μιλᾶμε γιὰ ποιητή. Ἡ σύγχρονη ποιητικὴ παραγωγή, ὅμως, ἀποδεικνύει ὄχι ἁπλῶς ὅτι δὲν εἶναι δεδομένη, ἀλλὰ ὅτι εἶναι καὶ σπάνια. Καὶ ἑπομένως, χρειάζεται νὰ ἐπισημαίνεται, ὅταν συμβαίνει, ὅτι τὸ αὐτονόητο ἔχει ἐπιτευχθεῖ. Στὴν περίπτωση τοῦ Γιαννακόπουλου ἔχει ἐπιτευχθεῖ, καὶ μάλιστα σὲ πολὺ μεγάλο βαθμό: ἡ γλώσσα ρέει, δὲν ὑποκρίνεται, δὲν σκοντάφτει, δὲν αὐτοθαυμάζεται.

Ὁ χαμηλόφωνος τόνος ὅσο καὶ ἡ καθημερινή, ἐκ πρώτης ὄψεως ἀσήμαντη, θεματολογία ἀποτελοῦν προφανῶς ἐπιλογὲς τοῦ ποιητῆ, καὶ μάλιστα δύσκολες ἐπιλογές. Δὲν πρόκειται γιὰ ποιητὴ ποὺ τόσο μπορεῖ καὶ τόσο ποιεῖ, ἀλλὰ προφανῶς γιὰ ποιητὴ ποὺ ξέρει καὶ μπορεῖ καὶ ἐπιλέγει νὰ μιλήσει μὲ τὴν μεγαλύτερη δυνατὴ ἁπλότητα καὶ ἀμεσότητα γιὰ τὶς πιὸ κοινὲς ἐμπειρίες.

Ὁμολογουμένως, δὲν ἀποφεύγει καὶ κάποιες κακοτοπιές. Ἄλλωστε, ἡ φιλοδοξία, σύμφυτη μὲ τὴν ποιητικὴ ταυτότητα καὶ ἀναπόφευκτη, εἶναι πάντα κακὸς σύμβουλος, πόσῳ μᾶλλον ἐδῶ ποὺ τὸ στοίχημα εἶναι μεγάλο. Διότι τὸ στοίχημα δὲν εἶναι νὰ γραφτοῦν ποιηματάκια τῆς καθημερινότητας, ἀλλὰ νὰ γραφτοῦν ἅρτια ποιήματα ἐπὶ τῆς καθημερινότητας. Στὰ ποιήματά του τὰ πιὸ προγραμματικά, τὰ πιὸ δηλωτικὰ τῶν προθέσεών του καὶ λιγότερο ἀφηγηματικὰ/περιγραφικά, δὲν μοῦ φαίνεται νὰ τὰ καταφέρνει. Πρόκειται γιὰ τὰ ποιήματα στὰ ὁποῖα ἐγκαταλείπεται τὸ ἰμαζιστικὸ ὑπόβαθρο καὶ τὰ ἡνία παίρνει ἡ ἀποφθεγματικότητα ἢ ὁ διδακτισμός. Εὐτυχῶς, τὰ ποιήματα αὐτὰ εἶναι πολὺ λίγα˙ βρίσκονται κυρίως στὴν ἑνότητα Ἡ ζωὴ μέσα στὸ ποίημα, ἂν καὶ ὑπάρχουν καὶ δυὸ τρία σὲ ἄλλες ἑνότητες, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ τὸ πρῶτο, δυστυχῶς, ποίημα τῆς συλλογῆς.

Ἐντούτοις, ἂν ἐξετάσει κανεὶς τὴ συλλογὴ συνολικά, δὲν μένει ἀμφιβολία ὅτι τὸ στοίχημα ἔχει κερδηθεῖ. Κάποια ποιήματα, μάλιστα, ἀποτελοῦν παραδείγματα (μαθήματα σχεδὸν) τῆς ποιητικῆς ἀνοικείωσης τῆς καθημερινότητας καὶ τῆς ἀνύψωσης τοῦ ἐλάσσονος σὲ μεῖζον˙ ἂς ἀναφέρω ἐνδεικτικὰ τὸν “ἦχο τῆς πληγῆς” (μὲ τὴν ἔξοχη συναισθησία του καὶ τὴν μέχρι ἀσφυξίας πυκνότητά του) , τὸ “πῶς ἐπανέρχεται ἡ πραγματικότητα” (ἕνα ἀπὸ πολλὰ ὅπου δικαιώνεται ποιητικὰ ἡ ἀπροκάλυπτη σωματικότητα τῆς ἐρωτοπραξίας), τὰ “πρώιμα κεράσια” (τὰ ὁποῖα μοῦ φαίνονται σὰν μετα-ιμαζιστικὴ ἀπάντηση στὸ περίφημο “this is just to say” τοῦ Williams), τὸ “μυθιστόρημα” (ὅπου ἡ μοντερνιστικὴ σπουδὴ ὑποκύπτει στὴν καθημερινὴ ἀφήγηση) καὶ κυρίως τὸ “δῶρο”, τὸ καλύτερο, κατὰ τὴν ἄποψή μου, ποίημα τῆς συλλογῆς, ὅπου γίνεται φανερὸ πόσο καλὰ ἔχουν ἀφομοιωθεῖ τὰ διδάγματα τοῦ Νίκου Φωκᾶ καὶ τοῦ Philip Larkin:

 

Το δώρο

Πόση είναι η χαρά σου, όταν οδηγείς
κι έχεις στο διπλανό κάθισμα
ξεδιπλωμένη την ΙΟΝ αμυγδάλου,
προσεκτικά σπασμένη σε οκτώ κομμάτια,
ν᾽ απλώνεις το χέρι και να παίρνεις ένα,
κι ύστερα κι άλλο, ώς το τελευταίο,

μα τα μάτια σου στον δρόμο σταθερά,

κι όταν πας πια να μαζέψεις το περιτύλιγμα,
πόση είναι η χαρά σου τότε που ανακαλύπτεις
πως είχες χάσει το μέτρημα και βρίσκεις
ένα κομμάτι ακόμα να ᾽χει απομείνει
και το φέρνεις αργά στο στόμα να το απολαύσεις
που είναι το τελευταίο, οριστικά τώρα.

Στὸ “δῶρο” ὁ ποιητὴς περιγράφει μιὰ ἐντελῶς ἀσήμαντη καθημερινὴ ἐμπειρία μὲ τὸν τρόπο μιᾶς ταινίας. Διηγεῖται πῶς προετοιμάζει κανεὶς μιὰ μικρὴ καθημερινὴ ἀπόλαυση, τὴν κατανάλωση μιᾶς σοκολάτας, γιὰ νὰ συνοδεύσει μιὰ καθημερινὴ ἀγγαρεία, μᾶλλον. Καὶ πῶς παράλληλα μὲ τὴν ἀγγαρεία ἀπολαμβάνει κανεὶς καὶ τὴν μικρὴ του γευστικὴ ἁμαρτία. Ἀλλὰ στὸν τελευταῖο, ἀριστοτεχνικὰ δομημένο, στίχο, ἀποκαλύπτεται ὅτι πίσω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῆς ἀσήμαντης καθημερινότητας, γινόταν λόγος γιὰ τὸ μεῖζον, τὸ θέμα τοῦ ποιήματος δὲν ἦταν πῶς τρώει κανεὶς μιὰ σοκολάτα ὁδηγώντας, ἀλλὰ τὸ ὁριστικὸ τέλος τῆς ἀπόλαυσης˙ ὁ καταληκτήριος στίχος φωτίζει τὸ ποίημα καὶ ἀναγκαζόμαστε νὰ δοῦμε τὴν σοκολάτα ΙΟΝ ἁμυγδάλου μὲ τρόπο καινούριο, σὰν νὰ τὴν βλέπουμε γιὰ πρώτη φορά.

Ὁ ποιητὴς ἔχει προφανῶς πραγματοποιήσει τὴ φιλοδοξία του. Ἀνυπομονῶ νὰ δῶ πῶς ἀπὸ ἐδῶ καὶ πέρα θὰ διαχειριστεῖ τὸ πεπρωμένο του.

Αἴρει, σὰν τὸ τσιγκέλι, τὸ ἄχθος τῶν μελῶν του: γιὰ μιὰ μετάφραση τῆς Πλὰθ

ariel

 

 

Ἕνα ἀπὸ τὰ προβλήματα τῆς σύγχρονης νεοελληνικῆς ποίησης εἶναι ἡ προθυμία πολλῶν ποιητῶν νὰ διδαχθοῦν ἀπὸ αὐτὸ ποὺ νομίζουν ὅτι ἀποτελεῖ τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγή. Καὶ ἡ προθυμία αὐτὴ δὲν εἶναι βέβαια προβληματικὴ ἀπὸ μόνη της, δημιουργεῖ ὅμως σοβαρὰ προβλήματα ὅταν οἱ ποιητὲς δὲν εἶναι πραγματικὰ σὲ θέση νὰ διαβάσουν τὴν παγκόσμια ποιητικὴ παραγωγὴ λόγῳ πλημμελοῦς γνώσης ξένων γλωσσῶν καὶ λόγῳ μιᾶς ἰδιαίτερα διαδεδομένης ἀνάμεσα στοὺς ποιητὲς ἀλαζονείας ποὺ δὲν τοὺς ἐπιτρέπει κἂν νὰ ὑποψιασθοῦν ὅτι ἡ ἀνάγνωσή τους τῆς παγκόσμιας ποίησης μπορεῖ νὰ εἶναι πλημμελὴς λόγῳ ἄγνοιας.

Διαβάζοντας μεταφράσεις ποίησης καμωμένες ἀπὸ νεοέλληνες ποιητές, συχνὰ διαπιστώνω πὼς οἱ μεταφραστὲς ἔχουν τόσο ἀνεπαρκὴ γνώση τῆς γλώσσας ἀπὸ τὴν ὁποία μεταφράζουν ὥστε ἡ κατανόησή τους τῶν πρὸς μετάφραση ποιημάτων εἶναι τὸ λιγότερο ἐλλιπής,  μὲ συχνὰ κωμικοτραγικὲς παραναγνώσεις. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι δὲν τοὺς φαίνονται περίεργες οἱ συχνὲς ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες ποὺ προκύπτουν στὰ μεταφράσματά τους, ἀλλὰ φαντάζονται ὅτι οἱ ἐν λόγῳ ἀσυναρτησίες καὶ ἀσυνέπειες ἀποτελοῦν στοιχεῖα τῆς ποίησης τοῦ πρωτοτύπου. Φυσικά, παίρνουν ἔτσι καὶ ἄλλους στὸ λαιμό τους, τοὺς ἀναγνῶστες τῶν ἐν λόγῳ μεταφρασμάτων, οἱ ὁποῖοι, δεδομένης τῆς ὀμερτὰ τῶν κριτικῶν, βασίμως ὑποθέτουν ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες, οἱ ὑφολογικὲς ἀκροβασίες, οἱ ἀκατανόητες φράσεις, οἱ ἀσαφεῖς εἰκόνες καὶ τὰ ἀλλοπρόσαλλα σχήματα λόγου ἀποτελοῦν στοιχεῖα τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὄχι ἀποτυχίες τῶν μεταφραστῶν. Ἐν συνεχείᾳ, τόσο οἱ μακάριοι μεταφραστὲς ὅσο καὶ κάποιοι ἀφελεῖς ἀναγνῶστες ποὺ γράφουν καὶ οἱ ἴδιοι ποιήματα ἀναπαράγουν παρόμοιες ἀσυνέπειες καὶ ἀσυναρτησίες στὴ δική τους ποίηση, πιστεύοντας μάλιστα ὅτι αὐτὲς ἀποτελοῦν ἔμμεσες ἀναφορὲς στὴν ξενόγλωσση ποίηση καὶ ἀκκιζόμενοι σὲ κείμενά τους καὶ συζητήσεις περὶ τῆς ποιήσεως ὅτι αὐτοὶ ἔχουν ἀφομοιώσει τὰ διδάγματα, ξερωγώ, τῆς Κάρσον καὶ τῆς Ἄρμαντραουτ, ἐνῶ οἱ ἐπικριτές τους, τοὺς ὁποίους θεωροῦν ἐπαρχιῶτες τῆς ποιητικῆς ψωροκώσταινας, ἁπλῶς τόσο ξέρουν τόσο λένε, διότι δὲν ἔχουν ἰδέα, οἱ ἀδαεῖς, τί πρόοδο ἔχει κάνει ἡ ποίηση ἀλλοῦ, δηλαδὴ στὴν κακοχωνεμένη καὶ κακομεταφρασμένη Ἑσπερία.

Σὰν δεῖγμα τῆς μεταφραστικῆς ἀποτυχίας καὶ τῆς ψευδοποιητικῆς οἴησης στὴν ὁποία ἀναφέρομαι, θὰ ἤθελα νὰ ἐξετάσω ἕνα ποίημα ἀπὸ τὴ μετάφραση τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ τῆς Σύλβιας Πλάθ, ποὺ ἐξέδωσαν ἠ Ἑλένη καὶ ἡ Κατερίνα Ἡλιοπούλου ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις Μελάνι τὸν Νοέμβριο τοῦ 2012. Γιὰ τὴν ἔκδοση αὐτὴ ἔχουν γραφτεῖ ἤδη ἀρκετά, καὶ αὐτὰ ποὺ ἔχουν γραφτεῖ ἀναφέρονται κυρίως στὸ μεγαλεῖο τῆς ποίησης τῆς Πλὰθ καὶ ἐλάχιστα στὴ μετάφραση, ἡ ὁποία, ὑπονοεῖται (ὅταν δὲν δηλώνεται ἀπερίφραστα) ὅτι εἶναι ἐπιτυχημένη. Δὲν ἔχει πέσει στὰ νύχια μου, ὡστόσο, καμμιὰ κριτικὴ ἢ ἔστω παρουσίαση τοῦ ἐν λόγῳ βιβλίου ποὺ νὰ ἐπικεντρώνεται, ὅπως πιστεύω θὰ ὤφειλε, στὴν ποιότητα καὶ τὴν ἀποτελεσματικότητα τῆς μετάφρασης τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Μπορεῖ ὅσοι ἔγραψαν γιὰ τὸ βιβλίο νὰ ἦσαν ἁπλῶς εὐγενεῖς καὶ γι᾽ αὐτὸ νὰ ἀπέφυγαν τὸν σχολιασμὸ τῆς μετάφρασης˙ μπορεῖ, ὅμως, καὶ νὰ θεωροῦνται ψιλὰ γράμματα ὅλα αὐτὰ καὶ σημασία γι᾽ αὐτοὺς νὰ ἔχει μόνο τὸ ἴδιο τὸ γεγονὸς τῆς ἔκδοσης, σὲ ὁποιαδήποτε μετάφραση, τοῦ ἀποκατεστημένου Ἄριελ.

Ἐπέλεξα νὰ ἐξετάσω ἐδῶ ἕνα μόνο ποίημα, ἐπειδὴ θεωρῶ δίκαιο νὰ ἐξετασθεῖ ἡ συνολικὴ λειτουργία τοῦ ποιήματος καὶ ὄχι μεμονωμένες λέξεις, φράσεις ἢ στίχοι. Καὶ διάλεξα ἕνα ποίημα σχετικὰ περιορισμένης ἔκτασης, δεκαοκτὼ στίχων, στὸ ὁποῖο νομίζω ὅτι δειγματίζονται τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ μεταφραστικὰ προβλήματα τοῦ βιβλίου τῶν ἀδελφῶν Ἡλιοπούλου. Ἂς διαβάσουμε, λοιπόν, τὴ μετάφραση τοῦ ποίηματος You’re, ὅπως ἐμφανίζεται στὴ σελίδα 110 τῆς ἔκδοσης:

 

ΕΙΣΑΙ

Σαν κλόουν ολόχαρος, στηριγμένος στα χέρια σου.

Πόδια στ᾽ αστέρια, φεγγαροκέφαλος,

με βράγχια σαν ψάρι. Θρίαμβος της κοινής λογικής

ενάντια στη χαζομάρα του ντόντο.

Τυλιγμένος στον εαυτό σου σαν καρούλι,

αγρεύεις το σκοτάδι σου όπως οι κουκουβάγιες.

Μουγγός σαν γογγύλι από την 4η Ιουλίου ως την Πρωταπριλιά,

ω εσύ ανερχόμενε, καρβελάκι μου.

 

Ασαφής σαν ομίχλη και πολυαναμενόμενος σαν γράμμα.

Από την Αυστραλία κι ακόμη πιο μακριά.

Σκυμμένος Άτλας, πολυταξιδεμένη μας γαρίδα.

Στη φωλίτσα σου ζεστός σαν μπουμπούκι και βολεμένος

σαν γαύρος παστός μέσα στο βάζο.

Ένα καλάθι χέλια, όλο κυματισμούς

χοροπηδηχτός σαν μεξικάνικο φασόλι.

Σωστός, σαν επιτυχημένο άθροισμα.

Ένα λευκό μητρώο, με το δικό σου πρόσωπο.

 

Παρατηρῶ ὅτι σὲ γενικὲς γραμμές, ἡ μετάφραση εἶναι πιστή. Εἶναι προφανὲς ὅτι ἔχουν ἐπιλέξει νὰ μεταφράσουν στίχο στίχο, μὲ ὅση ἀκρίβεια μποροῦν, ἀποδίδοντας κάθε λέξη, μὲ λιγότερη ἢ περισσότερη ἐπιτυχία. Παρατηρῶ, ὅμως, ἐπίσης, ὅτι ὅταν οἱ μεταφράστριες δυσκολεύονται, ὅταν δηλαδὴ δὲν κατανοοῦν, δὲν διστάζουν νὰ ἀποδώσουν μὲ ἀρκετὰ μεγάλη ἐλευθερία αὐτὸ ποὺ φαντάζονται ὅτι λέει ἡ φράση.

Στὸ “Εἶσαι” μερικὲς ἀπὸ τὶς δυσκολίες κατανόησης ποὺ φαίνεται ὅτι προέκυψαν ἐντοπίζονται στὰ ἑξῆς σημεῖα:

  • Στὸν δεύτερο στίχο, ὅπου τὰ πόδια στὰ ἀστέρια μᾶς κάνουν νὰ φανταζόμαστε ἕναν γαλαξιακῶν διαστάσεων γίγαντα, ἐνῶ τὸ to the stars τοῦ πρωτοτύπου ὑποδηλώνει ἁπλῶς τὴ στάση τοῦ σώματος, μὲ τὰ χέρια κάτω καὶ τὰ πόδια νὰ κοιτάζουν τὰ ἀστέρια.
  • Στὸν τρίτο καὶ τέταρτο στίχο, ὅπου ἡ ἀκατανόητη φράση περὶ τοῦ θριάμβου τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τῆς χαζομάρας τοῦ ντόντο ἀποδίδει τὸ a common-sense /Thumbs-down on the dodo’s mode. Δὲν γνωρίζω ποῦ εἶδαν τὸν θρίαμβο τῆς κοινῆς λογικῆς καὶ τὴν χαζομάρα οἱ μεταφράστριες, ὑποψιάζομαι ὅμως ὅτι μᾶλλον δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ τὸ συγκείμενο τοῦ ποιήματος.
  • Στὸν ἕβδομο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες μᾶλλον θεώρησαν παράδοξο νὰ ψαρεύει μιὰ κουκουβάγια καὶ ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ trawl μὲ τὸ εὐπρεπὲς καὶ ἀσαφὲς ἀγρεύω˙ καὶ πάλι, φαίνεται πὼς δὲν ἔχουν ἀντιληφθεῖ γιὰ ποιό λόγο θὰ ἔπρεπε τὸ πλάσμα αὐτὸ νὰ ψαρεύει καὶ ὄχι, βεβαίως, νὰ ἀγρεύει!
  • Στὸν ἑνδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ὰποφάσισαν ὅτι τὸ γράμμα τοῦ δέκατου στίχου προέρχεται ἀπὸ τὴν Αὐστραλία, καὶ ὄχι ὅτι τὸ πρόσωπο στὸ ὁποῖο τὸ ποίημα ἀπευθύνεται βρίσκεται ἀκόμη πολὺ μακρυά.
  • Στὸν δωδέκατο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες δὲν ἦσαν σίγουρες σὲ τί ἢ σὲ ποιόν ἀναφερόταν τὸ Atlas στὸ πρωτότυπο, καὶ ἀποφάσισαν νὰ τὸν ἀφήσουν ἔτσι ἀσαφὴ καὶ χωρὶς ἄρθρο (γενικῶς μὲ τὰ ἄρθρα δὲν φαίνεται νὰ τὰ πηγαίνουν πολὺ καλά), προφανῶς μὴ ἀντιλαμβανόμενες ὅτι ἐδῶ πρόκειται γιὰ τὸν μυθικὸ Ἄτλαντα.
  • Στὸν δέκατο ὄγδοο στίχο, ὅπου οἱ μεταφράστριες ἐπέλεξαν νὰ ἀποδώσουν τὸ clean slate μὲ γραφειοκρατικὴ γλώσσα καὶ νὰ μιλήσουν γιὰ λευκὸ μητρῶο.

Στὴν πραγματικότητα, τὰ λάθη αὐτὰ δὲν θὰ εἶχαν ἰδιαίτερη σημασία καὶ οἱ δασκαλίστικες ἐπισημάνσεις μου θὰ ἦσαν ἁπλῶς ἀνόητα σχολαστικές, ἐὰν παρὰ τὶς μικρὲς αὐτὲς “ἀπιστίες”, ἔβγαινε κάποιο νόημα. Τὸ πρόβλημα, ὅμως, εἶναι ὅτι νόημα δὲν βγαίνει. Καί, τὸ χειρότερο, ἐξαιτίας αὐτῶν τῶν λαθῶν καθὼς καὶ κάποιων ἄστοχων, τὸ λιγότερο, ὑφολογικῶν ἐπιλογῶν, εἶναι ἀδύνατο νὰ δεῖ ὁ ἀναγνώστης πῶς συνδέονται ὅλα αὐτὰ καὶ σὲ ποιόν ἢ σὲ τί, τέλος πάντων, ἀπευθύνεται τὸ ποίημα˙ ἄν, ὅμως, διαβάσει κανεὶς τὸ πρωτότυπο, τὰ πράγματα ξεκαθαρίζουν, τὸ νόημα τοῦ ποιήματος ἀποκαθίσταται καὶ ἡ μετάφραση ἀποκαλύπτεται ἀκόμη πιὸ ἀποτυχημένη.

Διότι τὸ ποίημα ἀπευθύνεται σὲ ἕνα ἕμβρυο ποὺ βρίσκεται, προφανῶς, ἀκόμη στὴν κοιλιὰ τῆς μητέρας του. Αὐτὸ εἶναι τὸ στοιχεῖο ποὺ δίνει νόημα καὶ συνέπεια στὸν φαινομενικὰ ἀσύνδετο κατάλογο περιγραφῶν ποὺ παρατίθενται στὶς δύο ὄχι τυχαῖα ἐννεάστιχες στροφές. Ἂν ξαναδιαβάσει κανεὶς τὸ ποίημα μὲ αὐτὸ τὸ δεδομένο, ἀντιλαμβάνεται πόσο ταιριαστὲς εἶναι οἱ ἡμερομηνίες στὸν ὄγδοο στίχο, ἀλλὰ καὶ οἱ περιγραφὲς καὶ οἱ μεταφορές, συμπεριλαμβανομένων αὐτῶν ποὺ ἔχουν χαθεῖ ἢ ἀκυρωθεῖ στὴ μετάφραση. Ἀντιλαμβάνεται ἐπίσης κανεὶς καὶ ἄλλα λάθη τῆς μετάφρασης, ὅπως κάποιες ὑφολογικὲς ἐπιλογὲς ποὺ προφανῶς δὲν ταιριάζουν ὅταν ἀπευθύνεται κανεὶς σὲ ἀγέννητο παιδί (ὅπως οἱ λέξεις ἀγρεύεις, ἀνερχόμενε, ἄθροισμα καὶ μητρῶο). Τέλος, παρατηρεῖ κανεὶς καὶ λάθη στὴ σύνταξη: τὸ ὑποκείμενο καὶ τὸ ρῆμα (you’re) ὑπονοεῖται στὴν ἀρχὴ κάθε φράσης καὶ ἐπιβάλλει στὴ μετάφραση νὰ ἀκολουθηθεῖ σύνταξη κατηγορουμένου, ἀλλὰ αὐτὸ δὲν ἔχει γίνει προφανῶς ἀντιληπτὸ καὶ δυσχεραίνεται ἀκόμη περισσότερο ἡ ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος.

 

Γι᾽αὐτὸ ἐπιμένω ὅτι πρὶν ἀκόμη ἀνοίξει ἡ συζήτηση γιὰ ζητήματα ὕφους ἢ μουσικότητας, θὰ πρέπει νὰ τεθοῦν ζητήματα πιὸ οὐσιώδη ἀκόμη: προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης λέξεων, ἐκφράσεων καὶ συντακτικῶν δομῶν, προβλήματα στοιχειώδους κατανόησης ὕφους καὶ ροῆς τοῦ λόγου. Διότι ὅση ποιητικὴ ἄδεια κι ἂν σοῦ ἐπιδαψιλεύσει ἡ μούσα σου, ὅποια μεταφραστικὴ θεωρία κι ἂν ἐπικαλεσθεῖς, ὅσες ἀνάγκες τοῦ ρυθμοῦ κι ἂν χρησιμοποιήσεις ὡς ἄλλοθι, τὰ λεξιλογικὰ λάθη παραμένουν λάθη, οἱ συντακτικὲς παρανοήσεις παραμένουν παρανοήσεις καὶ ἡ ἀδιαφορία γιὰ τὰ ὑφολογικὰ ἐπίπεδα τῆς γλώσσας παραμένει τραγική. Τὸ χειρότερο, ὅμως, εἶναι ὅτι τὸ μεταφρασμένο ποίημα δὲν βγάζει νόημα, ὅσο ξεκάθαρο κι ἂν εἶναι τὸ πρωτότυπο.

Λάθη σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα μπορεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς σὲ σχεδὸν ὅλα τὰ ποιήματα τῆς ἔκδοσης αὐτῆς τοῦ  Ἄριελ. Ἐντελῶς ἐνδεικτικά, ὅσο ἀφορᾶ τὸ λεξιλόγιο, state of repair δὲν εἶναι ἡ ἀποκατάσταση (οὔτε ἡ ἐπισκευή, παρεμπιπτόντως), shift δὲν σημαίνει ἐπιδεικνύω, freakish δὲν σημαίνει φρικτός, suck breath (καὶ μάλιστα like mileage) δὲν σημαίνει ἀγκομαχῶ (καὶ μάλιστα σὰν μηχανή!), καὶ κάτι ποὺ περιγράφεται ὡς unasked for μπορεῖ νὰ μὴν εἶναι εὐπρόσδεκτο, ἀλλὰ σίγουρα δὲν εἶναι ἀπρόσμενο.

Ὡς πρὸς τὴ γραμματικὴ καὶ τὴ σύνταξη, ἂς σημειώσουμε, καὶ πάλι ἐνδεικτικά, ὅτι στὰ ἑλληνικά, τὰ ποιητικὰ αἴτια δὲν εἰσάγονται μὲ γιά, ὁ παρακείμενος δὲν ἐκφράζει ἀόριστο παρελθοντικὸ χρόνο, καὶ τὸ ἀόριστο ἄρθρο τῆς ἀγγλικῆς δὲν μεταφράζεται πάντα (γιὰ τὴν ἀκρίβεια, σπανίως μεταφράζεται) ὡς ἕνας, μιά, ἕνα, ἐνῶ ἀντίθετα τὸ ὁριστικὸ ἄρθρο εἶναι ἀπαραίτητο πρὶν ἀπὸ τὰ κύρια ὀνόματα στὴ γλώσσα μας.

Βεβαίως, θὰ μποροῦσε κανεὶς μὲ θρασύτητα νὰ ἰσχυρισθεῖ ὅτι ἐπιλέγει ἀμφίβολες ἢ σόλοικες μεταφράσεις σὲ κάποιες περιπτώσεις διότι τὸν ἐνδιαφέρει περισσότερο ἡ ἀπόδοση τοῦ ὕφους τοῦ πρωτοτύπου καὶ ὅτι στὸ βωμὸ τοῦ ὕφους ἀναγκάστηκε νὰ θυσιάσει τὴν ὀρθότητα˙ ὅταν, ὅμως, στὴ μετάφρασή του ἐμφανίζεται καὶ τὸ τσιγκέλι ποὺ αἴρει ἄχθος καὶ τὸ ἐπεξεργασμένο χιόνι καὶ ἡ γυμνὴ ὀξείδωση τοῦ κόνδορα, τότε οἱ ἀξιώσεις νὰ χτίσει ὕφος ἔχουν πάει περίπατο πρὸ πολλοῦ.

Τέλος, περιμένει κανείς, ἰδιαίτερα ὅταν μιὰ μετάφραση ποιητικοῦ ἔργου συνοδεύεται ἀπὸ περισπούδαστη εἰσαγωγὴ τοῦ μεταφραστῆ καὶ σημειώσεις, ὅτι κάποιες στοιχειώδεις πραγματολογικὲς ἀναφορὲς εἶναι γνωστὲς στὸν μεταφραστὴ καί, ἂν δὲν ἐπισημαίνονται στὶς σημειώσεις, τοὐλάχιστον ἀποδίδονται μὲ τρόπο ποὺ νὰ δείχνει ὅτι ἔγιναν κατανοητὲς καὶ κυρίως ποὺ νὰ ἐπιτρέπει στὸν ἀναγνώστη νὰ τὶς ἐπισημάνει: δὲν ἔχει ἰδιαίτερο νόημα, ἂς ποῦμε, νὰ ἀναφέρεσαι στὰ “μαντίλια τῆς Ἰσιδώρας”, ὅταν ἡ ἀναφορὰ εἶναι στὴν Ἰσιδώρα Ντάνκαν καὶ στὸν φρικτὸ θάνατό της˙ οὔτε νὰ ἀναφέρεσαι σὲ “ναζιστικὰ” ἀμπαζούρ, ὅταν πρόκειται γιὰ τὰ ἀμπαζοὺρ ἀπὸ ἀνθρώπινο δέρμα θυμάτων τῶν ναζιστικῶν στρατοπέδων συγκέντρωσης.

Ἐὰν δὲν ἐπρόκειτο γιὰ μετάφραση ἑνὸς σημαντικοῦ ἔργου τῆς παγκόσμιας γραμματείας ποὺ συνυπογράφει γνωστὴ ποιήτρια τῆς νεότερης ἑλληνικῆς γραμματείας, ἴσως δὲν θὰ ἄξιζε τὸν κόπο νὰ ἀσχοληθεῖ κανείς. Ἀλλὰ σὲ μιὰ χώρα ὅπου ἀκόμη καὶ καλοὶ ποιητὲς μεταφράζουν προχείρως καὶ πλημμελῶς σπουδαῖα ἔργα τῆς παγκόσμιας ποίησης (ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν ἀείμνηστο Ἀριστοτέλη Νικολαΐδη καὶ τὴ φαιδρὴ μετάφρασή του τῶν Ἁπάντων τοῦ Ἔλιοτ), ὅπου ἔχουμε φθάσει νὰ μεταφράζει ἄλλη ποιήτρια τὸ “a case of dog food” περίπτωση σκυλοτροφῆς, καὶ νὰ θεωρεῖται, παρ᾽ ὅλα αὐτά, σπουδαία μεταφράστρια τῆς Sexton, νομίζω ὅτι θὰ πρέπει ἐπιτέλους νὰ ἀρχίσουν νὰ ἐπισημαίνονται τὰ ὀλισθήματα. Ἂν μή τι ἄλλο, ὤστε νὰ πάψει νὰ διαιωνίζεται ἡ ἐντύπωση ὅτι ἡ μετάφραση τῆς ποίησης εἶναι ἕνας εὔκολος τρόπος νὰ αὐξηθεῖ ἡ ἀνταλλακτικὴ ἀξία τοῦ ποιητῆ – μεταφραστῆ στὸ χρηματιστήριο τοῦ λογοτεχνικοῦ πεδίου. Καὶ κυρίως, ὥστε νὰ σταματήσουν οἱ ἀθῶοι ἀναγνῶστες νὰ πιστεύουν ὅτι ἡ Πλὰθ καὶ ἡ Σέξτον, γιὰ παράδειγμα, ἔγραφαν ἀσυναρτησίες ἢ ὅτι οἱ ἀσυναρτησίες ποὺ πράγματι γράφουν οἱ ὑποτιθέμενοι ἐπίγονοί τους ἐν Ἐλλάδι βαδίζουν στὰ χνάρια σπουδαίων ποιητῶν καὶ ποιητριῶν.