φύλο ἄδηλο

Ἡ ὁμοφυλοφιλικὴ ποίηση δὲν ἔχει ἐλπίδες στὴν Ἑλλάδα. Ξέρω, φαίνεται ἀστεῖο ὅτι ἔτσι ἔχουν τὰ πράγματα στὴ χώρα τῆς Σαπφοῦς καὶ τοῦ Καβάφη, ἀλλὰ εἶναι ἀληθινό – τόσο ἀληθινὸ ὅσο ἀναληθὴς εἶναι ἡ ποίηση τοῦ συρμοῦ.

 

Φυσικά, τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ ὁμοφυλόφιλη ἐπιθυμία δὲν ἐκφράζεται, ἢ δὲν ἐκφράζεται σαφῶς, στὴν ποίηση τοῦ συρμοῦ δὲν σημαίνει ὅτι δὲν ὑπάρχει: ἀσφαλῶς ὑπάρχουν ὁμοφυλόφιλοι ποιητὲς καὶ ὁμοφυλόφιλες ποιήτριες, ἁπλῶς ἡ ἐπιθυμία τους εἴτε ἀποφεύγει νὰ ἐκφρασθεῖ ποιητικὰ εἴτε ἐκφράζεται τόσο ὑπαινικτικά, ὥστε ἀκόμη καὶ στὴν ἐποχὴ τοῦ Καβάφη καὶ τοῦ Wilde, τὸ ἀποτέλεσμα θὰ θεωρεῖτο, τὸ λιγότερο, ἄτολμο.

 

Ἀκόμη καὶ σὲ ἐρωτικὰ ποιήματα ἀνθρώπων ποὺ ἀγαποῦν ὁμοφύλους δὲν ἐντοπίζει κανεὶς παρὰ σὲ πολὺ λίγες, σπάνιες περιπτώσεις, δηλώσεις τοῦ φύλου τοῦ ἀντικειμένου τοῦ πόθου˙ οἱ δηλώσεις αὐτὲς ἔρχονται μάλιστα, συνήθως, στὰ «ὕστερα» ποιήματα τῶν ὁμοφυλόφιλων ποιητῶν, ἀφοῦ πρῶτα ἔχουν καταφέρει δηλαδὴ νὰ καθιερωθοῦν ἀποσιωπώντας καὶ ψευδόμενοι. Στὶς συντριπτικὰ περισσότερες περιπτώσεις, πάντως, ἀκόμη καὶ μετὰ τὴν καθιέρωση, τὸ φύλο παραμένει ἄδηλο καὶ ἐπιστρατεύονται ὅλοι οἱ τρόποι τῆς συντακτικῆς καὶ σημασιολογικῆς ἀσάφειας ἀκριβῶς γιὰ νὰ μὴν ἀποκαλυφθεῖ: ἔντεχνη (καὶ ἐνίοτε κακότεχνη) ἀποφυγὴ ἐπιθέτων ποὺ θὰ ὤφειλαν νὰ εἶναι ἀρσενικὰ ἢ θηλυκά, χρήση τοῦ δεύτερου προσώπου ὥστε νὰ μὴν χρειαστοῦν προδοτικὲς τριτοπρόσωπες ἀντωνυμίες, περιορισμένες ἢ ἀνύπαρκτες ἀναφορὲς στὸ σῶμα καὶ στὰ μέλη του, ἀποφυγὴ περιγραφῆς τοῦ ἀντικειμένου τοῦ πόθου, ὑπερβολικὴ χρήση τῆς ἀφαίρεσης καὶ τῆς γενίκευσης.

 

Νὰ σημειώσω ἐδῶ ὅτι ἡ ἀπόκρυψη αὐτὴ δὲν ὑπηρετεῖ καμμιὰ αἰσθητικὴ ἢ ποιητικὴ ἀντίληψη. Δὲν πρόκειται γιὰ τὸ εἶδος τῆς ἀπόκρυψης ποὺ κλείνει τὸ μάτι στὸν ἀναγνώστη, τὴν ὁποία ἀξιοποιεῖ ποιητικά, ἂς ποῦμε, ὁ Καβάφης (σὲ ἄλλες ἐποχές, μὲ ἄλλα ἤθη), διότι ὁ Καβάφης, κινούμενος ἀσφαλῶς σὲ ἕνα περιβάλλον πολὺ λιγότερο ἀνεκτικό, κατάφερε τὴν  ἀπόκρυψη (ποὺ πάντως ἦταν πολὺ λιγότερο ἐνοχικὴ) νὰ τὴν μετατρέψει σὲ ἀφόρητη ποιητικὴ ἔνταση, ὅπως ἔχει δείξει ἤδη ἀπὸ τὸ 1983 ὁ σπουδαῖος Νίκος Φωκᾶς.

 

Ἡ ἀπόκρυψη, ὅμως, στὰ ἐρωτικὰ ποιήματα τῶν σύγχρονων ὁμοφυλόφιλων ποιητῶν καὶ ποιητριῶν ποὺ φιλοδοξοῦν (καὶ συχνότατα καταφέρνουν) νὰ ἐνταχθοῦν στὸν κανόνα τοῦ ἐγχώριου λογοτεχνικοῦ main stream δὲν ἀποτελεῖ αἰσθητικὴ ἐπιλογή, ἀλλὰ (ἂς τὸ θέσω εὐγενικὰ) προγραμματικὴ ἠθικὴ ὑποχώρηση. Ὁ ἔρωτας στὰ δῆθεν ἐρωτικὰ αὐτὰ ποιήματα καταντᾶ ἄνευρος καὶ ἄφυλος, ἐνῶ ἡ ὑπερφίαλη ἔκφραση καλύπτει τὴν ἀναλήθεια τοῦ ποιήματος.

 

Καὶ τὸ ζήτημα δὲν εἶναι, καὶ δὲν ἦταν ποτέ, ὅτι δὲν γράφονται ὁμοφυλοφιλικὰ ποιήματα. Τὸ ζήτημα εἶναι πὼς ἡ ποίηση γράφεται μὲ κριτήριο τὴν δεκτικότητα τῆς λογοτεχνικῆς ἀγορᾶς: οἱ ἐπίδοξοι ποιητὲς προφανῶς ἔχουν κάνει τὴ σχετικὴ ἔρευνα τῆς λογοτεχνικῆς ἀγορᾶς καὶ ἔχουν καταλήξει ὅτι τὸ τίμημα τῆς ἀποδοχῆς εἶναι ἡ ἀναλήθεια, ἡ ἐπὶ παραγγελία στιχοπλοκία. Στὸν ἀπολιθωμένο λογοτεχνικὸ χῶρο ὅπου κινοῦνται, ὑπάρχει σαφῶς ἀπαγορευμένη θεματολογία: ὁ «ὐπερβολικὸς» ὁμοερωτισμὸς προφανῶς ἀπαγορεύεται, τοὐλάχιστον πρὸ τῆς καθιερώσεως˙ καὶ ἡ κάθε ποιήτρια ἐπιτρέπεται νὰ κάνει ὅ,τι θέλει στὸ κρεββάτι της, ἀλλὰ στὰ ποιήματά της ὀφείλει «νὰ μὴν προκαλεῖ». Εἰδάλλως, θὰ ἐξοστρακιστεῖ στὰ χαντάκια τοῦ περιθωρίου, κι ἂν εἶναι τυχερὴ ἴσως βρεῖ ἕνα κάποιο κοινὸ στὸ ἰλλουστρασιὸν χιπστεριό, ἀλλὰ πάντως ἀπὸ τὸν λογοτεχνικὸ κανόνα θὰ παραμείνει ἀποκλεισμένη.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

συνταγὴ

Πρὶν λίγα μόλις χρόνια, ὄχι πάνω ἀπὸ εἴκοσι, ὁμολογοῦσε κανεὶς μόνο σὲ στενοὺς φίλους, καὶ μόνο χαμηλόφωνα καὶ ἐμπιστευτικά, ὅτι γράφει ποιήματα. Ἀκόμη κι ἔτσι, ὅμως, αἰσθανόταν καὶ κάπως ἄβολα μὲ αὐτὴν τὴν ἐκμυστήρευση, καθὼς συχνότατα (καὶ δικαίως, τὶς περισσότερες φορές) μιὰ τέτοια δήλωση, ἀκόμη καὶ ἂν γινόταν σὲ συνθῆκες ἐχεμύθειας, ἀντιμετωπιζόταν μὲ χλευασμό. Πλέον, φαίνεται ὅτι ἔχουν ξεπεραστεῖ αὐτὰ τὰ συμπλέγματα: τὸ νὰ λέει κανεὶς ὄχι ἁπλῶς ὅτι γράφει ποιήματα ἀλλὰ καὶ ὅτι εἶναι ποιητὴς ἔχει φτάσει νὰ θεωρεῖται, τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν, ἐξίσου θεμιτό, καὶ ἐπιθυμητὸ σὲ κάποιους κύκλους, μὲ τὸ νὰ λέει ὅτι εἶναι διευθυντὴς πολιτικοῦ γραφείου γνωστοῦ βουλευτῆ ἢ ἠθοποιὸς μὲ καριέρα σὲ δημοφιλῆ σήριαλ τῆς τηλεόρασης.

 

Τὶς αἰτίες αὐτῆς τῆς ἀλλαγῆς στὴν κοινὴ πρόσληψη δὲν μπορῶ νὰ τὶς προσδιορίσω μὲ βεβαιότητα, ὑποθέτω, ὅμως, πὼς ἔχουν παίξει κάποιο ρόλο:

  • τὰ μέσα κοινωνικῆς δικτύωσης μὲ τὴν ὑπερπροσφορὰ ποιήσεως, ἀκέραιας ἢ ἐξ ἀποσπασμάτων, μὲ ἢ χωρὶς φλορὰλ εἰκόνες,
  • ἡ πληθώρα χώρων, εἰκονικῶν καὶ ἔντυπων, ὅπου μπορεῖ κανεὶς ἀνέξοδα νὰ δημοσιεύσει τὶς ποιητικές του ἀπόπειρες,
  • ἡ σωρεία βραβείων καὶ διακρίσεων ποὺ ἀφειδῶς καὶ ἐνίοτε ἀκατανοήτως ἐπιδαψιλεύονται σὲ νέους ποιητές,
  • οἱ ἀλλεπάλληλες ἀποθεωτικὲς παρουσιάσεις βιβλίων, δίκην μπουλουκιοῦ, ἀπὸ χωρίου εἰς χωρίον
  • ἡ γενναιόδωρη προβολὴ τῶν νέων (καὶ ὡραίων) ποιητῶν ἀπὸ τὰ ἀγοραῖα, ἔστω καὶ ἂν διανέμονται δωρεάν, ἔντυπα, μὲ φωτογραφικὰ ἀφιερώματα τύπου «ὁ George Le Nonce καὶ οἱ γάτοι του μαγειρεύουν sushi».

 

Ἐν πάσῃ περιπτώσει, ὅποιες κι ἂν εἶναι οἱ αἰτίες, τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι δεδομένο: ἡ ἰδιότητα «ποιητὴς» δὲν ἐπιφέρει πλέον χλεύη, οὔτε ὁδηγεῖ τοὺς φέροντες στὴν ἀνυποληψία˙ ἀντιθέτως, μπορεῖ ὄχι μόνον δόξα ἀλλὰ ἀκόμη καὶ γκόμενο/γκόμενα νὰ σοῦ ἐξασφαλίσει, ἂν παίξεις τὰ χαρτιά σου σωστά, ἄν, δηλαδή, φροντίσεις ὄχι ἁπλῶς νὰ γράφεις ποιήματα, ἀλλὰ νὰ γράφεις μὲ τέτοιον τρόπο ὥστε νὰ προσπορισθεῖς τὴν μέγιστη δυνατὴ ἀποδοχή, τὴν τιμητικότερη δυνατὴ ὑποδοχή, τὸν πιὸ ἀπύθμενο δυνατὸ θαυμασμό. Χρειάζεται μόνον νὰ ἀκολουθήσεις καὶ στὴν ποίησή σου καὶ στὴν ἐν γένει (δημόσια τοὐλάχιστον) συμπεριφορά σου μερικοὺς ἁπλοὺς κανόνες.

 

Ὁ πρῶτος κανόνας εἶναι θεματολογικός: τὸ ποιητικό σου πόνημα, εἴτε χαϊκοὺ εἶναι εἴτε ἔπος, δὲν ἐπιτρέπεται νὰ ἔχει ξεκάθαρο θέμα. Μπορεῖς, ἀσφαλῶς, νὰ ἀναφέρεσαι, ἤ, ἀκόμη καλύτερα, ὑπογείως νὰ ἐγγίζεις θέματα ὅπως ἡ ἀγωνία τῆς ὕπαρξης, ὁ χρόνος καὶ ἡ μνήμη, ἡ ποίηση καὶ ἡ τέχνη γενικότερα, ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης, καὶ ἡ οὐρανία Ἀφροδίτη. Ὁ ἀναγνώστης, ἐντούτοις, δὲν θὰ πρέπει σὲ καμμιὰ περίπτωση νὰ μπορεῖ μὲ βεβαιότητα νὰ διακρίνει συγκροτημένο θέμα στὸ πόνημά σου, μόνον νύξεις θεμάτων, διότι ἡ ποίηση, ὅπως ξέρουμε ἀπὸ τὶς σχολικὲς ἤδη ἀναλύσεις, εἶναι λόγος ὑπαινικτικός. Παρ᾽ ὅλ᾽ αὐτά, νὰ θυμᾶσαι ὅτι ὑπάρχουν θέματα τὰ ὁποῖα δὲν συμφέρει οὔτε ἀκροθιγῶς νὰ ὑπαινιχθεῖς, ὅπως, γιὰ παράδειγμα, οἱ μὴ ἐξιδανικευμένες σαρκικὲς ἀπολαύσεις. Φρόντισε, λοιπόν, κατὰ τὴ διόρθωση τῶν πονημάτων σου, νὰ προσθέσεις ὀλίγα νεφελώματα, κατὰ προτίμηση ἀρχαιοπρεπῆ, σὲ ὁποιαδήποτε ἀναφορὰ στὰ σώματα καὶ στὶς ἡδονές τους. Ἔτσι, ὄχι ἁπλῶς δὲν θὰ κατηγορηθεῖς γιὰ «χυδαιότητα», ἀλλὰ θὰ ἐπαινεθεῖς γιὰ τὴν ὑπόρρητη αἴσθηση τοῦ ἐρωτισμοῦ ποὺ διαπνέει τὶς γραμμές σου.

 

Ὁ δεύτερος κανόνας εἶναι λεξιλογικός: τὸ σῶμα τοῦ ποιητικοῦ σου ἔργου θὰ πρέπει νὰ περιλαμβάνει λέξεις σπάνιες, οἱ ὁποῖες θὰ ἀναγκάσουν τὴν συντριπτικὴ πλειονότητα τῶν ἀναγνωστῶν νὰ ἀνατρέξει στὰ λεξικά. Δὲν χρειάζεται οἱ λέξεις αὐτὲς νὰ εἶναι πολλές, τρεῖς τέσσερις ἀνὰ συλλογὴ ἀρκοῦν, καὶ πάντως ὄχι περισσότερες ἀπὸ τρεῖς ἀνὰ δεκαεξασέλιδο. Διότι ὅπως μᾶς ἔχει διδάξει ἡ σχετικὴ ἐπιφυλλιδογραφία, ἡ λεξιθηρία δὲν εἶναι ἀρετή (ὅλα τὰ εἰς -θηρία εἶναι ἀποφευκτέα), ἀλλὰ τὸ πλούσιο λεξιλόγιο ἀποτελεῖ βασικὴ προϋπόθεση γιὰ ὁποιοδήποτε συγγραφικὸ ἔργο, πόσο μᾶλλον γιὰ ἔργο ποιητικό. Διάλεξε λοιπὸν μερικὲς τυχαῖες λέξεις ἀπὸ τὸ πόνημά σου καὶ ἀντικατάστησέ τες μὲ σπανιότερες ποὺ θὰ βρεῖς στὰ λεξικὰ συνωνύμων. Καὶ μὴ σὲ ἀνησυχεῖ ἂν πρόκειται γιὰ λέξεις ποὺ δὲν χρησιμοποιήθηκαν τὰ τελευταῖα δυὸ τρεῖς χιλιάδες χρόνια, ὡς ποιητὴς εἶσαι αὐτονοήτως ὁπαδὸς τῆς ἑλληνικῆς γλωσσικῆς ἑνότητας: ἡ γλώσσα εἶναι μία, καὶ ὅπως ἡ Μακεδονία, εἶναι ἑλληνική. Μὴ σὲ ἀνησυχεῖ ἐπίσης ἂν δὲν γνωρίζεις πῶς κλίνονται οἱ λέξεις ποὺ ἐπέλεξες, ἢ ἂν σοῦ διαφεύγει κάποια πτυχὴ τῆς σημασίας τους, νὰ θυμᾶσαι πὼς εἶσαι ποιητὴς καὶ ἑπομένως ἔχεις ποιητικὴ ἄδεια ὡς πρὸς τὰ γραμματικὰ λάθη καὶ τὸ ἀκαταλόγιστο ὡς πρὸς τὰ σημασιολογικά (δὲς σχετικὰ καὶ τὸν πρῶτο κανόνα).

 

Ὁ τρίτος κανόνας εἶναι δομικός: κανένα σου ποιητικὸ πόνημα δὲν πρέπει νὰ ἔχει ἀρχή, μέση καὶ τέλος, κανένας στίχος (ἐὰν γράφεις σὲ στίχους) δὲν πρέπει νὰ σταματᾶ ὅπου σταματᾶ γιὰ λόγους σύνταξης, ρυθμοῦ ἢ ἁρμονίας, καὶ κανένας τίτλος (ἐὰν χρησιμοποιεῖς τίτλους) δὲν πρέπει νὰ δηλώνει κάτι συγκεκριμένο ἢ σαφὲς περὶ τοῦ πονήματος. Τὰ ποιήματά σου πρέπει νὰ φαίνονται αὐθαίρετα, νὰ χαρακτηρίζονται ἀπὸ τυχαιότητα σὲ ὅλα τὰ ἑπίπεδα. Καὶ ὁ πιὸ σίγουρος τρόπος νὰ πετύχεις αὐτὸ τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι ἀκριβῶς νὰ ἐμπιστευθεῖς τὴν τυχαιότητα, νὰ ἀλλάζεις στίχο ὅπου νἆναι, νὰ κόβεις τυχαῖα φράσεις ἀπὸ δῶ κι ἀπὸ κεῖ καὶ νὰ τὶς κολλᾶς ἀλλοῦ, καὶ νὰ φροντίζεις κατὰ τὴν τελικὴ φάση τῆς σύνθεσης νὰ διαγράψεις τοὺς πρώτους καὶ τοὺς τελευταίους στίχους, διότι ποτὲ δὲν ξέρεις ποῦ μπορεῖ νὰ ἔχει παρεισφρήσει εἱρμός. Οἱ ἐπαρκεῖς ἀναγνῶστες εἶναι βέβαιο πὼς ὄχι μόνο θὰ ἀναζητήσουν ἀλλὰ καὶ θὰ ἀνακαλύψουν ἀξιοθαύμαστες ποιητικὲς δομὲς ἐκεῖ ὅπου δὲν ὑπάρχουν, κι ἂν εἶσαι τυχερὸς θὰ γράψουν στὰ περιοδικὰ καὶ στὶς ἱστοσελίδες ἔξοχα ἑρμηνευτικὰ σχόλια, τὰ ὁποῖα θὰ εἶχες στερηθεῖ ἂν δὲν ἀγκάλιαζες τὴν τυχαιότητα.

 

Ὁ τέταρτος κανόνας εἶναι ὁ ὑπερβατικός, γνωστὸς στοὺς παροικοῦντες καὶ ὡς σουρεαλιστικός (καὶ οὐχὶ ὑπερρεαλιστικός): φρόντισε νὰ διακοσμήσεις τὰ πονήματά σου μὲ ἀναφορὲς σὲ στοιχεῖα ποὺ δὲν ταιριάζουν σημασιολογικὰ μὲ τὰ ὑπόλοιπα, ποὺ ὑποσκάπτουν δηλαδὴ ὅποιον λογικὸ εἱρμὸ ἔχει ἐπιβιώσει μετὰ τὴν ἐφαρμογὴ τοῦ πρώτου καὶ τοῦ τρίτου κανόνα.  Μπορεῖς εὔκολα νὰ πετύχεις τὸ ποθούμενο ἀποτέλεσμα χρησιμοποιώντας ἁπλῶς τὸν σύνδεσμο «καὶ» σὲ διάφορα τυχαῖα σημεῖα  ἀκολουθούμενο ἀπὸ ἕναν ἀταίριαστο ὅρο. Ἂν, γιὰ παράδειγμα, ἔχεις γράψει κάπου «τὰ μαλλιά μου ἄλουστα» μπορεῖς εὔκολα νὰ ἀπογειώσεις τὸν στίχο προσθέτοντας εἴτε ἕνα οὐσιαστικὸ («τὰ μαλλιὰ καὶ τὰ φωνήεντά μου ἄλουστα») εἴτε ἕνα ἐπίθετο («τὰ μαλλιὰ μου ἄλουστα καὶ μελωδικἀ»). Διὰ τῆς ἐφαρμογῆς αὐτοῦ τοῦ κανόνα, διασφαλίζεις ἕναν ἀκόμη ἀναγκαῖο ροῦμπο στὰ σχόλια ποὺ θὰ γράψουν οἱ ἐπαρκεῖς γιὰ τὸ ἔργο σου, τὸν ροῦμπο περὶ ὑπερρεαλιστικῶν καταβολῶν ποὺ ἔχουν, ὅμως, ἀφομοιωθεῖ ἀξιοθαύμαστα.

 

Ὁ πέμπτος κανόνας εἶναι ὁ συντεχνιακός, γνωστὸς στοὺς παροικοῦντες καὶ ὡς καρσονικός, λόγῳ τῆς εὐρέως διαδεδομένης στοὺς νεότερους, ἀγγλοσπουδαγμένους καὶ μή, ποιητές μας παρανάγνωσης καὶ παρανόησης τοῦ ἔργου τῆς σπουδαίας Καναδῆς ποιήτριας. Ὁ κανόνας αὐτὸς ἐπιβάλλει τὸ ἔργο σου ὄχι ἁπλῶς νὰ σχετίζεται ἀλλὰ καὶ νὰ παραπέμπει στὸ ἔργο, ἀλλὰ καὶ στὸν βίο, ἄλλων δημιουργῶν, στοὺς ὁποίους θὰ πρέπει ὁπωσδήποτε, ἐπὶ ποινῇ δημόσιας ἀδιαφορίας, νὰ συμπεριληφθοῦν καὶ τοὐλάχιστον δυὸ τρεῖς ποὺ δὲν εἶναι γνωστοὶ στὸ εὐρὺ κοινὀ, ἢ τοὐλάχιστον δὲν εἶναι μαϊντανοί. Βέβαια, δὲν θὰ ἀποφύγεις, καὶ δὲν σὲ συμφέρει νὰ ἀποφύγεις, τὸν Σολωμό, γιὰ παράδειγμα, ἢ τὴν Κικὴ Δημουλᾶ, ἀλλὰ καλὸ θὰ ἦταν νὰ ἀναφερθεῖς κάπου καὶ στὸν Ἄθω Δημουλά, ἂς ποῦμε, ὡς (φεῦ!) λιγότερο γνωστό, ἢ ἀκόμη καλύτερα στὸν σούφι ποιητὴ Sultan Bahu. Μπορεῖ ὁ κανόνας αὐτὸς νὰ φαίνεται δυσκολότερος ἀπὸ τοὺς προηγούμενους, ἀλλὰ μὴ φοβοῦ: στὴν πραγματικότητα χρειάζεται ἐλάχιστη δουλειά, καθὼς δὲν προϋποθέτει γνώση τοῦ ἔργου κανενὸς δημιουργοῦ, ἀλλὰ μόνο κάποιες βικιπαιδικῆς προελεύσεως πληροφορίες. Γιὰ παράδειγμα, δεῖτε τὸ ἑξῆς ἔξοχο ποίημα ποὺ μόλις σκάρωσα κατὰ τὴ συνταγή μου: «πρηνὴς παρατηρεῖ /τὰ γκρεμισμένα/ εἴδωλα/ καὶ ὄνειρα ὁ Sultan Bahu ἀπὸ τῆς /μητέρας του τὸ μαυσωλεῖο/ καθὼς φιλᾶ τὸ/ χῶμα καὶ τὴν ψυχή/ της». Τὸ μόνο ποὺ χρειάζεται νὰ ξέρει κανεὶς γιὰ τὸν Sultan Bahu ὥστε νὰ γράψει αὐτὸ τὸ ποίημα εἶναι ἡ ἑξῆς πληροφορία ἀπὸ τὴν wikipedia: «his mother, Mai Rasti, herself a pious woman, has her own mausoleum in Shorkot». Οἱ ἐπιτροπὲς τῶν λογοτεχνικῶν βραβείων, ἐντούτοις, θὰ θαυμάσουν ἀναμφίβολα τὴν εὐρυμάθεια τοῦ ποιητῆ, καὶ θὰ τὴν ἐπαινέσουν στὰ σκεπτικά τους.

 

Ὁ ἕκτος καὶ τελευταῖος κανόνας δὲν ἔχει νὰ κάνει μὲ τὴν ποίηση ἀλλὰ μὲ τὴ συμπεριφορὰ τοῦ ἐπίδοξου ποιητῆ καὶ μπορεῖ νὰ ὀνομαστεῖ «κανόνας ἐπιβίωσης». Πρόκειται γιὰ κανόνα ἁπλὸ ἀλλὰ πολύτιμο, διότι εἶναι ὁ μόνος μὲ τὸν ὁποῖο μὴ συμμόρφωση σημαίνει βέβαιη ἀποτυχία. Στὴν ἁπλούστερη διατύπωσή του, ὁ κανόνας λέει: μὴν δυσαρεστήσεις ποτὲ μὲ κανέναν τρόπο κανέναν ἄνθρωπο τῶν γραμμάτων ἢ δυνάμει ἄνθρωπο τῶν γραμμάτων ἢ ἄνθρωπο ποὺ ἔχει ὁποιαδήποτε σχέση μὲ (δυνάμει) ἀνθρώπους τῶν γραμμάτων. Προσοχή, ὅμως: δὲν ἐπιτρέπεται ἐδῶ οὔτε ἀμφισβήτηση οὔτε περίσκεψη περὶ τῆς ἔννοιας τοῦ ἀνθρώπου τῶν γραμμάτων – ὅλοι ὅσοι γράφουν ὅ,τι καὶ ἂν γράφουν ὅπου καὶ ἂν τὸ γράφουν εἶναι δυνάμει ἄνθρωποι τῶν γραμμάτων, ὅπως εἶναι καὶ οἱ ἐκδότες βιβλίων καὶ περιοδικῶν, καὶ οἱ διαχειριστὲς ἱστοσελίδων, καὶ οἱ τυπογράφοι, καὶ οἱ βιβλιοπῶλες, ἀκόμη καὶ ὁ περιπτερὰς ἀπὸ ὅπου ἀγοράζει τσιγάρα ἡ Δημουλᾶ. Ἡ μόνη θεμιτὴ συμπεριφορὰ ἀπέναντί τους εἶναι ὁ ἀνυπόκριτος θαυμασμός. Ἀκρότητες ὅπως ἡ ἐπίδοση δώρων ἰδιοχείρως στοὺς ἀνθρώπους τῶν γραμμάτων κατὰ τὶς δημόσιες ἐμφανίσεις τους δὲν εἶναι ἀπολύτως ἀναγκαῖες, οὔτε ὅμως καὶ βλαβερές, κάθε ἄλλο. Πάντως, μὲ δεδομένο, καὶ ἐκφρασμένο, τὸν θαυμασμὸ γιὰ τοὺς ἀνθρώπους τῶν γραμμάτων, ἀκόμη καὶ ἂν δὲν καταφέρει κανεὶς νὰ ἀκολουθήσει παρὰ δυὸ τρεῖς ἀπὸ τοὺς πέντε πρώτους κανόνες, ἡ ἐπιτυχία του στὴν ἐγχώρια πολιτεία τῶν γραμμάτων εἶναι βεβαία!

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

παρεξηγήσεις

Ὁ Νάσος Βαγενᾶς, στὸ ποίημα μὲ τὸ ὁποῖο προλογίζει τὴν ἔξοχη Πανωραία του (Κέδρος, 2016), περιγράφει τὴν ἡρωίδα τοῦ ποιητικοῦ αὐτοῦ μυθιστορήματος ὡς ἑξῆς:

«Ἡ θεία μου ἡ Πανωραία, ποὺ δὲν εἶχε ἰδέα ἀπὸ ποιητικά (εἶχε τελειώσει μόνο τὸ δημοτικό), μιλοῦσε, χωρὶς νὰ τὸ ξέρει, μὲ γλώσσα ποιητική.

Ἀλλὰ μιλοῦσε καὶ κανονικά. Ἔλεγε τὰ σύκα σύκα, τὸ ψωμὶ ψωμί, τὴ σκάφη σκάφη, κάθε φορὰ ποὺ ἔπλενε τὴ στολὴ τοῦ ἀντρός της, ποὺ εἶχε βρεῖ ἡρωικὸ θάνατο στὴν Κορυτσά.»

Στὶς δύο αὐτὲς σύντομες παραγράφους, καταρχὴν ὁ ποιητὴς ἀντιδιαστέλλει τὴν «ποιητικὴ γλώσσα» πρὸς τὴν «κανονική», ἐμμέσως καὶ σαφῶς ἀναφερόμενος στὴν πιὸ αὐτονόητη ἴσως, τὴν πιὸ προφανή, ἰδιότητα τῆς ποιητικῆς γλώσσας: τὴν μὴ κυριολεκτικότητά της. Συγχρόνως, ὅμως, θέτει, ἐξίσου ἐμμέσως καὶ σαφῶς, δύο ἐρωτήματα τῶν ὁποίων οἱ ἀπαντήσεις εἶναι λιγότερο προφανεῖς καὶ αὐτονόητες: ἂν χρειάζεται ἕνας ποιητὴς νὰ διαθέτει γνώση τῶν «ποιητικῶν»˙ καὶ ἂν χρειάζεται ἕνας ποιητὴς νὰ γνωρίζει ὅτι αὐτὸ ποὺ παράγει εἶναι λόγος ποιητικός.

 

Στὸ πρῶτο δύσκολο ἐρώτημα, περὶ τῆς ἀνάγκης νὰ ἔχει «ἰδέα ἀπὸ ποιητικὰ» ὁ ποιητής, ἡ ἀπάντηση ποὺ θὰ ἔδιναν οἱ περισσότεροι ποιητὲς εἶναι «ἀναμφιβόλως». Καὶ ἴσως γι᾽ αὐτὸ οἱ πιὸ πολλοὶ ἐπίδοξοι νέοι καὶ μεσόκοποι ποιητὲς στὴν Ἑλλάδα μελετοῦν καὶ συλλέγουν πληροφορίες καὶ γνώσεις περὶ τῆς ποίησης καὶ τῶν ποιητῶν, τὶς ὁποῖες σὲ πρώτη εὐκαιρία συμπεριλαμβάνουν ἀμάσητες καὶ ἐπιδεικτικὲς στὰ δικά τους πονήματα, μὲ ἄλλοθι κάποια ποιητικὴ σχολὴ ποὺ εἴτε ὑποτίθεται ὅτι ἀκολουθοῦν εἴτε (συνηθέστερα) ὑποκρίνονται ὅτι ὑπονομευτικὰ χλευάζουν. Τὰ παραγόμενα ποιήματα μπορεῖ νὰ μὴν ὁμιλοῦν γλώσσα ἰδιαιτέρως ποιητική, ἀλλὰ πάντως ὁμιλοῦν περὶ τῆς ποίησης, μὲ τὴν ψευδὴ βεβαιότητα πὼς αὐτὸ ἀρκεῖ, ὅπως ἔχει ἀρκέσει γιὰ τόσους μοντερνιστές, μεταμοντερνιστές, καὶ κυρίως μεταμεταμοντερνιστές. Δὲν ἀρκεῖ, ὅμως˙ πρόκειται περὶ παρεξηγήσεως: ἀκόμη καὶ ἂν καταλήξουμε ὅτι ἡ γνώση γιὰ τὰ ποιητικὰ εἶναι πράγματι ἀναγκαία, δὲν συνεπάγεται πὼς εἶναι καὶ ἐπαρκής.

 

Στὸ δεύτερο δύσκολο ἐρώτημα, περὶ τῆς ἀναγκαιότητας τῆς ποιητικῆς αὐτοσυνειδησίας, γιὰ νὰ μιλήσω τὴ (μὴ κανονικὴ ἀλλὰ καὶ μὴ ποιητικὴ) γλώσσα τους,  ἡ ἀπάντηση τῶν κατ᾽ ἐπιβολὴν ποιητῶν εἶναι καὶ πάλι προφανῶς καταφατική: ὁ ἀληθινὸς ποιητὴς γνωρίζει ἀκριβῶς τί κάνει καὶ εἶναι μάλιστα σὲ θέση νὰ ἀρθρώσει θεωρητικὸ καὶ κριτικὸ λόγο περὶ τῆς ποίησης, μᾶς λένε ἐν μέσῳ πολλῶν ἀναφορῶν σὲ ποιητές, θεωρητικοὺς καὶ κριτικοὺς τῆς λογοτεχνίας ποὺ (τοὺς φαίνεται ὅτι) συμφωνοῦν μαζί τους. Στὸ πλαίσιο αὐτό, πασχίζουν ὅλοι νὰ γράφουν σωρηδὸν ἐμβριθῆ κείμενα καὶ νὰ δίνουν συνεντεύξεις ὅπου ἡ γνώση τους γιὰ τὸ «ποιητικὸ φαινόμενο» μετριέται μὲ τὸν ὄγκο τῶν παραπομπῶν καὶ τῶν ἐπικλήσεων σὲ αὐθεντίες˙ δὲν εἶναι νὰ ἀπορεῖ κανεὶς ποὺ δὲν ἔχουν χρόνο γιὰ νὰ γράψουν παρὰ δέκα εἴκοσι ποιηματάκια τὸ χρόνο ἀκόμη καὶ ὅσοι ἐξ αὐτῶν εἶναι εὔποροι ἢ εὐνοημένοι ἀπὸ τὴν πολιτικὴ συγκυρία καὶ δὲν χρειάζεται νὰ τρῶνε ὀχτάωρα ἀσκώντας βιοποριστικὰ ἐπαγγέλματα. Πρόκειται, βεβαίως, καὶ πάλι γιὰ παρεξήγηση: ἡ συνείδηση τοῦ ἑαυτοῦ σου ὡς ποιητῆ καὶ τοῦ δημιουργήματός σου ὡς ποιήματος, καὶ ἂν ἀκόμη ἀποτελεῖ ὅρο τῆς ποιητικῆς δημιουργίας, δὲν ἀπαιτεῖ τὴν καταγραφὴ ἢ τὴ διαφήμισή της˙ αὐτὲς ἄλλους στόχους ὑπηρετοῦν, συχνὰ δὲ προξενοῦν θυμηδία, ἐάν, γιὰ παράδειγμα, ὁ ἐμβριθῶς αὐτοαναλυόμενος ὡς ποιητὴς διαψεύδεται ἀπὸ τὰ ἴδια του τὰ ποιήματα. Καὶ πάλι, τὸ ζητούμενο δὲν εἶναι ἂν θὰ ἐκφρασθεῖ ἢ ὄχι ἡ συνείδηση τῆς ποιητικῆς πράξης, ἀλλὰ ἂν ἀποτελεῖ ἀληθὴ ἢ ψευδὴ συνείδηση, δηλαδὴ ἂν ἡ πράξη εἶναι ὅντως ποιητική.

 

Ἡ παρεξήγηση, ὅμως, ποὺ ὁδηγεῖ στὰ πιὸ τραγικά, ἢ στὰ πιὸ κωμικά, ἀποτελέσματα σχετίζεται μὲ τὸ πιὸ βασικό, τὸ πιὸ προφανές, τὸ πιὸ κοινότοπο: τὸ ἀξίωμα ὅτι ἡ γλώσσα τῆς ποίησης δὲν εἶναι γλώσσα κυριολεκτική. Δυστυχῶς, τὸ ἀξίωμα αὐτὸ ἑρμηνεύεται μὲ ὑπερβολικὰ κυριολεκτικὸ τρόπο καὶ οἱ ἐπίδοξοι ποιητὲς πασχίζουν νὰ στριμώξουν στοὺς στίχους τους μεταφορές, παρομοιώσεις, μετωνυμίες, ἀλληγορίες, καὶ οὔτω καθεξῆς, μὲ στόχο νὰ ἐκβιάσουν τὴν ἀμφισημία, τὴν πολυσημία ἢ τὴ σκοτεινότητα ποὺ πιστεύουν ὅτι θὰ ἀποτελέσει τὴν εἰδοποιὸ διαφορὰ μεταξὺ τοῦ ποιητικοῦ (τους) ἔργου καὶ τῆς «κανονικῆς» ὁμιλίας.

 

Ἀλλὰ αὐτὴ εἶναι ἡ μεγαλύτερη παγίδα: διότι ἡ ποίηση πράγματι δὲν κυριολεκτεῖ, ἀλλὰ τὸ ἐπίπεδο στὸ ὁποῖο αἴρεται ἡ κυριολεξία δὲν εἶναι ἡ φράση, οὔτε ὁ στίχος, ἀλλὰ τὸ ποίημα. Ἡ ὑποψία ὅτι ἕνα φαινομενικὰ μονοσήμαντο ποίημα μπορεῖ νὰ ἀπογειωθεῖ δὲν φαίνεται νὰ περνάει ἀπὸ τὸ μυαλὸ ἀκόμη καὶ ποιητῶν ποὺ ἔχουν διαβάσει καὶ ἔχουν ἐπιδεικτικὰ καὶ δημόσια θαυμάσει καὶ Παπατσώνη, καὶ Φωκᾶ, καὶ Βαγενᾶ. Διότι, βεβαίως, αὐτὸ ποὺ καθιστᾶ τὴν Πανωραία, ἂς ποῦμε, σπουδαῖο ἔργο δὲν εἶναι ἡ συμβατικὴ ἔλλειψη κυριολεξίας μὲ τὸν τρόπο ποὺ τὴν ἀντιλαμβάνονται τὰ λεξικά, ἀλλὰ ἡ δόμηση ἑνὸς φαινομενικὰ κυριολεκτικοῦ, μονοσήμαντου ἀφηγήματος, ποὺ ὅμως (ἢ μᾶλλον: ἑπομένως) κατορθώνει νὰ μιλήσει ποιητικά, δηλαδὴ χωρὶς νὰ κραυγάζει καὶ χωρὶς νὰ καλολογεῖ, καὶ γιὰ τὴν αὐτοσυνειδησία τοῦ ποιητῆ καὶ γιὰ τὴ φύση τῆς ποίησης.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

ἐκφυλισμὸς

Ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα στὰ ὁποῖα ἐπιστρέφουν συχνὰ οἱ σύγχρονοί μας ποιητὲς εἶναι ἡ σχέση μὲ τὴν οἰκογένεια καὶ κυρίως μὲ τοὺς γονεῖς. Ἐλάχιστα πρῶτα ἢ δεύτερα βιβλία νέων ποιητῶν μπορεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς ποὺ δὲν περιέχουν ἀναφορὲς (συνήθως ἐκτεταμένες) σὲ κάποιου εἴδους οἰκογενειακὴ ἱστορία. Αὐτὸ εἶναι ἀσφαλῶς ἀναμενόμενο, ὄχι μόνο ἐπειδὴ ἡ ἐξερεύνηση τῶν ἀσφυκτικῶν οἰκογενειακῶν δεσμῶν ἀνήκει στὴν παράδοση ποὺ ἀναγνωρίζουν (ἢ ἔστω σιωπηλὰ ἀκολουθοῦν) οἱ σύγχρονοι ποιητές, γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ πολιτεία καὶ ἡ παραγωγὴ τῆς λεγόμενης γενιᾶς τοῦ ἑβδομήντα ἔχει πάρει, τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν, τὴ θέση ποὺ εἶχε γιὰ τοὺς μεταπολεμικοὺς ποιητὲς ἡ γενιὰ τοῦ τριάντα˙ ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ οἱ πραγματικὲς συνθῆκες τῆς ζωῆς τῶν ἐν λόγῳ ποιητῶν καὶ ποιητριῶν καθιστοῦν τὴν «οἰκογενειακὴ» θεματολογία βιωματικὰ προσβάσιμη καὶ ἄρα πρόσφορη: οἱ περισσότεροι εἶναι νέοι σὲ ἡλικία, μὲ πρόσφατες τὶς μνῆμες τῶν οἰκογενειακῶν δεσμῶν, ἐνῶ κάποιοι ἐνδέχεται νὰ μὴν ἔχουν κἂν ἀπαλλαγεῖ ἀπὸ αὐτούς, ἐλέῳ οἰκονομικῆς δυσπραγίας ἢ ἄρνησης ἀναζήτησης βιοπορισμοῦ λόγῳ ἀφοσίωσης σὲ ὅ,τι πιστεύουν πὼς εἶναι ἡ τέχνη τῆς ποιήσεως.

 

Λογικὸ εἶναι, λοιπόν, νὰ γράφονται ποιήματα γιὰ τὸν κλοιὸ τῆς οἰκογένειας. Καὶ δὲν εἶναι, νομίζω, τυχαῖο ὅτι πολλὰ ἀπὸ τὰ ποιήματα αὐτὰ εἶναι καὶ τὰ καλύτερα τῶν δημιουργῶν τους. Ἀκόμη καὶ ὅταν δὲν εἶναι καλά, ξεχωρίζουν πάντως ἀπὸ τὸ σῶμα τῶν ὑπόλοιπων ποιημάτων τους λόγῳ γνησιότητας: ὁ δημιουργός, ἀκόμη καὶ ἂν ἀκολουθεῖ καὶ ἐμπνέεται ἀπὸ μιὰ ποιητικὴ παράδοση, γράφει γιὰ κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο ἔχει ἀνάγκη ἢ ἐπιθυμία νὰ μιλήσει, κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο ὑπάρχει βιωματικὴ βάση, κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε ὁ ἐπίδοξος ποιητὴς νὰ ἐπικαλεσθεῖ προσωπικὴ ἐμπλοκή.

 

Κοντά, ὅμως, σὲ αὐτὰ τὰ ποιήματα, ἐμφανίζονται καὶ πολλὰ ἄλλα, ἄλλης θεματικῆς, τὰ ὁποῖα πράγματι προκαλοῦν ἔκπληξη. Ποιήματα ἀνθρώπων εἴκοσι πέντε, τριάντα ἢ σαράντα ἐτῶν ποὺ ἀναφέρονται σὲ θέματα ποὺ δὲν θὰ περίμενε κανεὶς ὅτι θὰ μποροῦσαν νὰ ἀπασχολοῦν τὴ σύγχρονη ποίηση καὶ πολὺ λιγότερο τοὺς σύγχρονους ποιητές: θέματα ἐθνικῆς ταυτότητας, παληομοδίτικες ἠθογραφίες, ψευδοελιοτικὲς ἀναδιφήσεις τῆς μνήμης, ἐλυτικοῦ ἢ ἐνίοτε παλαμικοῦ τύπου ἐπικλήσεις σὲ μιὰ φύση ποὺ δὲν ὑπάρχει πιά, σεφερικῆς ἀφετηρίας διάλογοι μὲ τὰ ἀγάλματα,…

 

Στὶς περισσότερες ἀπὸ αὐτὲς τὶς περιπτώσεις θὰ ἦταν μάταιο νὰ ἀναζητήσει κανεὶς βιωματικὴ βάση ἢ προσωπικὴ ἐμπλοκή. Ἀντιθέτως, εὔκολα διακρίνει κανεὶς τὴν παγερὴ ἀδιαφορία τοῦ δημιουργοῦ γιὰ τὸ ἴδιο τὸ ὑποτιθέμενο θέμα του καὶ τὴν ἀπελπιστικὰ μιμητική, καὶ ἐπομένως κίβδηλη, ἐκζήτηση τοῦ χειρισμοῦ. Ἐδῶ, ὁ στόχος δὲν εἶναι νὰ δομηθεῖ ἕνα ποίημα, ἀλλὰ νὰ ἐπιβληθεῖ ὁ δημιουργὸς ὡς ποιητικὸς παράγοντας. Καὶ ἐπειδὴ ἡ σχέση τοῦ ἐν λόγῳ δημιουργοῦ μὲ τὴν ποίηση εἶναι οὕτως ἢ ἄλλως ψυχρὴ καὶ ἀπὸ δεύτερο ἢ τρίτο χέρι, αὐτοῦ τοῦ εἴδους ὁ δημιουργὸς δὲν εἶναι σὲ θέση οὔτε νὰ ἀναγνωρίσει διαφορετικοὺς ποιητικοὺς τρόπους, οὔτε βεβαίως νὰ ἀξιολογήσει τὴν ποίηση αὐτῶν ποὺ θέλει νὰ θεωρεῖ προγόνους του, ἀλλὰ οὔτε κἂν νὰ αἰσθανθεῖ συγγένεια πρὸς ἄλλους ποιητὲς ἢ ποιητικοὺς τρόπους. Τὸ μόνο τὸ ὁποῖο ἀντιλαμβάνεται εἶναι ποιοί ἔχουν ἀναγνωριστεῖ, ὁποτεδήποτε καὶ μὲ ὁποιεσδήποτε συνθῆκες, ὡς μεγάλοι ἢ σπουδαῖοι ποιητές. Καὶ αὐτὴ εἶναι καὶ ἡ μοναδικὴ δική του σχέση μὲ τὸ ἀντικείμενο: ἡ φιλοδοξία να συγκαταλεχθεῖ κάποτε στοὺς σπουδαίους καὶ μεγάλους.

 

Ἔτσι συνωθοῦνται, συχνὰ στὸ ἴδιο ποίημα, χωρὶς γνώση, χωρὶς γοῦστο καὶ χωρὶς εὐαισθησία, κακοχωνεμένα καὶ ἀντιφατικὰ κακέκτυπα: καὶ τοῦ Σεφέρη καὶ τοῦ Καρυωτάκη˙ καὶ τοῦ Ἐμπειρίκου καὶ τοῦ Παλαμᾶ˙ καὶ τοῦ Ἐλύτη καὶ τοῦ Καβάφη˙ καὶ τοῦ Πάουντ καὶ τῆς Πλάθ. Πρόκειται δηλαδὴ γιὰ ψευδοποιητικὰ συμπιλήματα, βασισμένα σὲ πρόχειρες καὶ ἀφελεῖς συνταγές, καὶ ὄχι γιὰ ποιήματα. Ἀπουσιάζει ὄχι μόνο ἡ ὀργανικὴ σύνδεση τῶν στοιχείων, ἀλλὰ καὶ ἡ λογικὴ καὶ τὸ νόημα, καὶ κυρίως ὁ λόγος ὕπαρξης: τὰ δημιουργήματα αὐτὰ κατὰ κανόνα δὲν σημαίνουν τίποτε, διότι δὲν ἐννοοῦν τίποτε. Καὶ δυστυχῶς, δὲν λείπει μόνον ἡ ἐνότητα ὕφους ἢ ἡ ὀργανικότητα τοῦ θέματος, λείπει καὶ μιὰ στοιχειώδης, θὰ ἔλεγα, ἠθικὴ στάση πού, στὴν προσωπική μου τοὐλάχιστον ἀντίληψη τοῦ κόσμου, ἀποτελεῖ προϋπόθεση κάθε ἔργου τέχνης: τὰ ἔργα αὐτὰ γράφονται ὄχι ἐπειδὴ ὑπῆρξε ἀνάγκη νὰ γραφτοῦν, ὄχι ἐπειδὴ οἱ συγγραφεῖς τους εἶχαν κάτι νὰ ποῦν, ἀλλὰ ἐπειδὴ οἱ συγγραφεῖς τους εἶχαν τὴν φιλοδοξία νὰ γίνουν συγγραφεῖς. Οὐσιαστικὰ ψυχροὶ καὶ ἀδιάφοροι ἀπέναντι στὸ ἀντικείμενό τους, μιμοῦνται ὅσα ἔχουν (κακο)μάθει ὅτι βοήθησαν ἄλλους νὰ πετύχουν τὸν ἴδιο στόχο.

 

Καὶ τὰ καταφέρνουν, διότι ἀντιστάσεις δὲν ὑπάρχουν πιά: ἡ μελλοντικὴ ἱστορία τῆς λογοτεχνίας μας φοβᾶμαι ὅτι θὰ εἶναι μιὰ ἱστορία ἐκφυλισμοῦ, μὲ τὴν ἰατρικὴ ἔννοια.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

δυὸ λόγια γιὰ τὴ banalité τῆς σύγχρονης ποίησής μας

Ξαναδιαβάζοντας ἕνα βιβλίο τῆς ἀγαπημένης Σούζαν Σόνταγκ, ἔπεσα σὲ ἕνα σύντομο ἄρθρο της γιὰ τὸν κινηματογράφο, τὸ ὁποῖο μοῦ φάνηκε ὅτι θὰ μποροῦσε νὰ μιλάει γιὰ τὴν κατάσταση τῆς ποίησης στὴ χώρα μας σήμερα. Τὸ ἄρθρο τῆς Σόνταγκ πρωτοδημοσιεύθηκε τὸ 1995, μὲ τίτλο «Ἕνας Αἰώνας Κινηματογράφος» καὶ περιλήφθηκε στὸ βιβλίο της Where the Stress Falls τὸ 2001. Παραθέτω, σὲ δική μου πρόχειρη μετάφραση, τὸ ἐπίμαχο ἀπόσπασμα τῆς Σόνταγκ:

Ἐπὶ περίπου δεκαπέντε χρόνια παρακολουθήσαμε ἄφθονα κινηματογραφικὰ ἀριστουργήματα καὶ ἐπιτρέψαμε στοὺς ἑαυτούς μας νὰ πιστέψουν ὅτι ἔτσι θὰ συνεχίζονταν τὰ πράγματα  γιὰ πάντα. Ὁμολογουμένως, πάντα ὑπῆρχε σύγκρουση ἀνάμεσα στὸν κινηματογράφο ὡς βιομηχανία καὶ  τὸν κινηματογράφο ὡς τέχνη, ἀνάμεσα στὸν κινηματογράφο ὡς ρουτίνα καὶ τὸν κινηματογράφο ὡς πείραμα. Ἀλλὰ ἡ σύγκρουση δὲν ἦταν τέτοια ὥστε νὰ καθιστᾶ ἀδύνατη τὴ δημιουργία ἐξαίσιων ταινιῶν, σύμφωνων ἢ μὴ μὲ τὶς κρατοῦσες τάσεις. Πλέον ἡ ἰσορροπία ἔχει ἀνατραπεῖ, πρὸς ὄφελος τοῦ κινηματογράφου ὡς βιομηχανίας. Ὁ σπουδαῖος κινηματογράφος τῶν δεκαετιῶν τοῦ ἑξήντα καὶ τοῦ ἑβδομήντα ἔχει ὁλοσχερῶς ἐξοστρακισθεῖ. Ἤδη ἀπὸ τὸ 1970 τὸ Χόλλυγουντ ἔκλεβε καὶ μετέτρεπε σὲ κοινὸ τόπο τὶς καινοτομίες στὴν ἀφηγηματικὴ τεχνικὴ καὶ στὸ μοντὰζ γιὰ τὶς ὁποῖες ἦσαν ὑπεύθυνες οἱ ἐπιτυχημένες νέες  εὐρωπαϊκὲς καὶ οἱ πάντα περιθωριακὲς ἀνεξάρτητες ἀμερικάνικες ταινίες.

 

Προσωπικά, δὲν γνωρίζω σχεδὸν τίποτα γιὰ τὸν κινηματογράφο, ἑπομένως δὲν μπορῶ νὰ ἀξιολογήσω τὴν ἄποψη τῆς Σόνταγκ γιὰ τὴν ἐξέλιξή του στὸ δεύτερο μισὸ τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Μπορῶ, ὅμως, νὰ διακρίνω προφανέστατες ἀναλογίες μεταξὺ τῆς μοίρας τοῦ κινηματογράφου ὅπως περιγράφεται ἀπὸ τὴν σπουδαία διανοούμενη καὶ τῆς μοίρας τῆς νεοελληνικῆς ποίησης ὅπως τὴν παρακολουθῶ καὶ τὴν βιώνω ὁ ἴδιος.

 

Διότι πράγματι, κοιτώντας πίσω, δὲν εἶναι δύσκολο νὰ βρεῖ κανεὶς παραδείγματα σπουδαίων νεοελληνικῶν ποιητικῶν ἔργων ποὺ δημοσιεύθηκαν κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Ὅπως ἐπίσης μπορεῖ κανεὶς νὰ βρεῖ ποιητικὰ ἔργα δημοσιευμένα τὸν εἰκοστὸ αἰώνα, τὰ ὁποῖα προφανῶς πειραματίστηκαν σὲ πολλὰ ἐπίπεδα καὶ ἐπιχείρησαν νὰ ἐπαναδιατυπώσουν τὰ ποιητικὰ αἰτήματα μὲ τρόπους ποὺ δὲν ἦσαν ἤδη γνώριμοι καὶ ἀποδεκτοί (καὶ κάποιοι ἀπὸ τοὺς ὁποίους δὲν ἔγιναν, βέβαια, ποτὲ ἀποδεκτοί). Ἐντελῶς ἐνδεικτικά, ἀλλὰ ὄχι καὶ ἀναξιολογικά, θὰ μποροῦσα νὰ ἀναφέρω σὲ αὐτὴ τὴν τελευταία κατηγορία τῶν, ἂς ποῦμε, ἀνανεωτῶν ἢ ἀνατροπέων, τὸν Παπατσώνη, τὸν Ἐγγονόπουλο, τὸν Φωκᾶ, τὸν Κατσαρό, τὸν Κακναβάτο, τὴ Βακαλό, τὸν Χειμωνᾶ, τὸν Ὀσύρο. Παρατηρῶ, ὅμως, ὅτι ἤδη ἀπὸ τὴν τελευταία εἰκοσαετία τοῦ προηγούμενου αἰώνα, ἐλάχιστοι πειραματισμοὶ καὶ ἀκόμη λιγότερες ἀνατροπὲς φαίνεται νὰ ὑπάρχουν: ἀντ᾽ αὐτῶν, διαβάζει κανεὶς κυρίως ποίηση ποὺ θὰ τὴν ὀνόμαζα διεκπεραιωτική, μὲ τὴν ἔννοια ποὺ ἡ Σόνταγκ μιλοῦσε γιὰ κινηματογράφο ρουτίνας: ἡ τεχνικὴ μπορεῖ νὰ εἶναι καλὴ ἢ ἀκόμη καὶ ἄψογη, ἡ θεματολογία προσεκτικὰ ἐπιλεγμένη, τὸ τελικὸ προϊὸν μπορεῖ νὰ εἶναι ἕνα καλὸ ἣ πολὺ καλὸ ποίημα, ἀλλὰ στὴν πραγματικότητα τέτοια καλὰ ποιήματα, μὲ τὴν ἴδια τεχνική, μὲ τὴν ἴδια χρήση τῆς γλώσσας, μὲ τὴν ἴδια θεματολογία καὶ μὲ τὴν ἴδια προσέγγιση ἔχουμε ξαναδεῖ καὶ μάλιστα πολλές, πάρα πολλὲς φορές, τόσες ὥστε προσωπικὰ συχνὰ ἀναρωτιέμαι γιὰ ποιό λόγο χρειαζόταν νὰ (ξανα)γραφεῖ ἕνα κατὰ τὰ ἄλλα καλὸ ποίημα ποὺ μπορεῖ νὰ διαβάζω.

 

Δὲν ἰσχυρίζομαι ὅτι θὰ ἔπρεπε ἀπαραιτήτως ἕνας ποιητὴς νὰ ἐπιδιώκει νὰ «make it new», οὔτε ὅτι ἡ ρήξη, ἡ ἀνατροπὴ, ἢ ἔστω ἡ ἀνανέωση εἶναι ἐπαρκής, ἢ ἀκόμη καὶ ἀναγκαία, συνθήκη γιὰ τὴν ποίηση. Φρονῶ, ἐντούτοις, ὅτι ἡ ἀπουσία κάθε ἀπόπειρας ἀνανέωσης στὴν νεοελληνικὴ ποίηση ἐπὶ δεκαετίες ἀποτελεῖ ἀναμφίβολα πρόβλημα, εἰδικὰ ἐφόσον οἱ νεότεροι ποιητὲς τῆς ἐγχώριας γραμματείας μας φαίνεται ὅτι συνειδητὰ σχεδιάζουν καὶ συνθέτουν ποίηση διεκπεραιωτική, δηλαδὴ ποίηση προγραμματικὰ συμμορφωμένη μὲ τοὺς κανόνες ποὺ φαίνεται ὅτι διέπουν τὴν ποιητικὴ πρακτικὴ τῶν τελευταίων δεκαετιῶν σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα. Οἱ καινοτομίες στὴν ποίηση τοῦ περασμένου αἰώνα, οἱ ρήξεις μὲ τὴν προηγούμενη παράδοση, ἐνσωματωμένες πλέον στὴν σύγχρονη ποιητικὴ παράδοση, μοιραῖα συναπαρτίζουν καὶ προσμετρῶνται στὴ νέα ποιητικὴ «ὀρθοδοξία», στὸν κοινὸ τόπο, ἡ συμμόρφωση πρὸς τὸν ὁποῖο ἀποτελεῖ εἰσιτήριο γιὰ τὴν πρόσβαση στὴν «λέσχη» τῶν ποιητῶν.

 

Δὲν μπορεῖ, βεβαίως, νὰ θεωρεῖται πρόοδος ἢ ἐξέλιξη στὴν τέχνη τῆς ποίησης αὐτὸ τὸ ὁποῖο ἔχει ἐκφυλισθεῖ σὲ κοινὸ τόπο τῆς ἐγχώριας ποιητικῆς παραγωγῆς ἐδῶ καὶ τριάντα, σαράντα ἢ ἑξήντα χρόνια˙ οὔτε βεβαίως οἱ τάσεις πού, γιὰ παράδειγμα, ἀποτέλεσαν πρωτοπορία στὴν ἀμερικάνικη ποιητικὴ παραγωγὴ τῆς δεκαετίας τοῦ ἑβδομήντα ἢ τοῦ ὀγδόντα μπορεῖ νὰ θεωροῦνται (ἢ νὰ σερβίρονται ὡς) σύγχρονες στοὺς ἰθαγενεῖς καταναλωτὲς τῆς ποίησης. Ἀλλὰ τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι κἂν αὐτό˙  τὸ πρόβλημα εἶναι ὅτι πραγματικὰ δὲν ἐνδιαφέρει τὴν συντριπτικὴ πλειονότητα τῶν σύγχρονων ποιητῶν νὰ πειραματισθοῦν μὲ τὶς συμβάσεις τῆς τέχνης «τους», νὰ τὶς ἀνανεώσουν ἢ νὰ τὶς ἀνατρέψουν. Αὐτὸ ποὺ τοὺς ἐνδιαφέρει εἶναι ἀπλῶς ἡ ἐπιτυχὴς ἔνταξή τους στὸν κανόνα, σκοπός τους εἶναι ἀκριβῶς ὅλη αὐτὴ ἡ banalité τῆς ἀναπαραγωγικῆς, διεκπεραιωτικῆς, τραγικὰ συντηρητικῆς συμμόρφωσης πρὸς τὶς κρατοῦσες συμβάσεις.

 

Καὶ δυστυχῶς, ἂν καὶ πρόκειται ὁμολογουμένως γιὰ ἀπίστευτα φιλόδοξα πλάσματα, ἡ φιλοδοξία τους περιορίζεται, κατὰ τρόπο ὀξύμωρο, στὸ ἐλάχιστο: τὴ συμβατικὴ ἀποδοχή. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς συνθῆκες, ἀναπόφευκτα ἡ ποίηση δὲν προχωρεῖ καὶ δὲν ἐξελίσσεται, ἁπλῶς συντηρεῖται μέσα στὴ φορμόλη ποὺ παρασκευάζουν οἱ κλειδοκράτορες τῆς «λέσχης» γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἐπιβίωσή τους.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

φωνὴ

Τοὐλάχιστον δύο ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους ποιητὲς ποὺ ἔχω διαβάσει ὑπῆρξαν ποιητικὰ ἄφωνοι στὴν περίοδο κατὰ τὴν ὁποία ἐπωαζόταν ἡ ποίησή τους καὶ δὲν εἶχαν ἰδέα γιὰ τὴν ἀναπηρία τους αὐτή.

 

Ἡ μία εἶναι ἡ Πλάθ, ἡ ὁποία ἐπὶ τοὐλάχιστον μιὰ δεκαετία ἔγραφε ποιήματα ποὺ τὶς περισσότερες φορὲς δὲν ἦσαν παρὰ ἀσκήσεις σὲ διάφορες στιχουργικὲς μορφὲς ἣ μιμήσεις ποιητῶν ποὺ ἡ ἴδια θαύμαζε. Στὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς δεκαετίας δημοσίευσε πολλὰ ἀπὸ αὐτὰ τὰ ποιήματα σὲ περιοδικά, ἐξέδωσε τὴν μοναδικὴ ποιητική της συλλογὴ ποὺ πρόφτασε νὰ δεῖ τυπωμένη, ἀλλὰ δὲν φαίνεται νὰ ἀμφισβήτησε τὴν ἱκανότητά της νὰ γράφει ποιήματα (κρίνοντας ἀπὸ τὰ ἡμερολόγια καὶ τὶς ἐπιστολές της ποὺ δημοσιεύθηκαν μετὰ τὸν θάνατό της), μὲ ἄλλα λόγια δὲν φαίνεται νὰ εἶχε συναίσθηση τῆς μετριότητας τῆς ποιηματογραφίας της. Ὅταν, ὅμως, κάποτε ἐπινόησε τὴν ποιητικὴ φωνή της καὶ ἄρχισε νὰ γράφει τὰ σπουδαῖα ποιήματα ποὺ δημοσιεύθηκαν στὸ Ariel, ἀντιλήφθηκε ἀκριβῶς τί συνέβαινε καὶ ἀναδρομικὰ μπόρεσε νὰ ἀξιολογήσει τὸ ποιητικό της παρελθόν: «γράφω τὰ καλύτερα ποιήματα τῆς ζωῆς μου» ἔγραψε στὴ μητέρα της, «αὐτὰ θὰ μὲ κάνουν διάσημη».

 

Ὁ δεύτερος σπουδαῖος ποιητὴς ποὺ διετέλεσε ἐπὶ πολλὰ ἔτη ἄφωνος ἦταν ὁ Καβάφης. Ἡ περίπτωσή του, μάλιστα, εἶναι πιὸ κραυγαλέα ἀκόμη, διότι ἐνῶ στὰ πρώιμα ποιήματα τῆς Πλὰθ διακρίνει κανεὶς ἐνίοτε ψήγματα αὐτοῦ ποὺ θὰ ἀκολουθοῦσε, στὰ ποιήματα ποὺ δημοσίευε ὁ Καβάφης ἐπὶ τοὐλάχιστον δεκαπέντε χρόνια δὲν ὑπάρχει ἀπολύτως τίποτε ποὺ νὰ ὑποψιάζει τὸν ἀναγνώστη ὅτι ἐνδέχεται νὰ ἀκολουθήσει, ἀπὸ τὴν ἴδια αὐτὴ πέννα, ἡ σπουδαία καβαφικὴ ποίηση. Τὸ ἐνδιαφέρον εἶναι ὅτι καὶ ὁ Καβάφης, τὴ στιγμὴ ποὺ ἀπέκτησε φωνὴ καὶ ἔγινε ὁ Καβάφης, φαίνεται πὼς ἐπίσης ἀντιλήφθηκε ἀκριβῶς τί τοῦ συνέβαινε καὶ ἀξιολόγησε μὲ ἀκρίβεια τὴν ὣς τότε ἀποτυχία του. Ἀποκήρυξε συλλήβδην τὰ μιμητικὰ γυμνάσματα τοῦ παρελθόντος του καὶ μάλιστα, κατὰ τὸν Μαλάνο, ἄλλαξε καὶ τὴν ὑπογραφή του ἀπὸ Κ. Φ. Καβάφης σὲ Κ. Π. Καβάφης, διαδίδοντας ὅτι ὁ Κ.Φ. δὲν ἦταν ὁ ἴδιος, ἀλλὰ «ἕνας μακρυνὸς ἐξάδελφος ποὺ ἔγραφε καὶ αὐτὸς ποιήματα, μὰ ποὺ δὲν ἦσαν μεγάλο πρᾶγμα».

 

Φαίνεται λοιπὸν ὅτι ὁ μέτριος ποιητὴς εἶναι καταδικασμένος σὲ ἄγνοια τῆς μετριότητάς του: δὲν διαθέτει οὔτε τὴν ἱκανότητα νὰ ἀξιολογήσει τὸ ἔργο του, οὔτε τὴ στοιχειώδη αὐτοπροστατευτικὴ μέριμνα ποὺ θὰ τὸν ἐμπόδιζε νὰ δημοσιεύει τὰ πονήματά του. Ἂν ποτὲ, ὅμως, καταφέρει νὰ σπάσει τὸν φαῦλο κύκλο, ἔστω μετὰ ἀπὸ χρόνια ἄσκησης καὶ αὐταπάτης, καὶ νὰ γράψει πραγματικὰ καλὴ ποίηση, τότε μᾶλλον ἐπέρχεται κάποιο εἶδος ἐπιφοίτησης καὶ ἀντιλαμβάνεται ἐπιτέλους ποιά ἀκριβῶς ἦσαν τὰ ποιητικά του σφάλματα καὶ ποιά φωνὴ μέσα του θὰ μπορέσει νὰ ἀρθρώσει ποιητικὸ λόγο.

 

Χρησιμοποιῶ τὴν μεταφορὰ αὐτὴ τῆς «φωνῆς» γιὰ νὰ μιλήσω γιὰ κάτι ποὺ θεωρῶ τὸ πιὸ δύσκολο καὶ τὸ πιὸ σπάνιο ἐπίτευγμα στὴν ποίηση: τὴν ἐπινόηση (καὶ ἴσως, ἐν μέρει, ἀνακάλυψη) ἑνὸς νέου ποιητικοῦ δρόμου, τὴν ὁποία ἀπαραιτήτως συνοδεύει μιὰ αὐστηρή, ἀξιολογικὴ ποιητικὴ αὐτογνωσία.

 

Δὲν εἶναι τυχαῖο, βεβαίως, ὅτι τὴν πορεία αὐτή, ἀπὸ τὸν ἀσήμαντο μιμητισμὸ ὢς τὴν συγκρότηση τῆς ποιητικῆς φωνῆς, μποροῦμε νὰ τὴν παρατηρήσουμε (καὶ νὰ τὴν τεκμηριώσουμε) μόνο σὲ σημαντικοὺς ποιητές. Οἱ ἀσήμαντοι μένουμε καρφωμένοι στὰ ἀρχικὰ στάδια τῆς πορείας, μὲ τὴν ψευδὴ βεβαιότητα ὅτι γράφουμε ποιήματα˙ καὶ οἱ ἀφειδεῖς ἔπαινοι τῶν φίλων μας στὸ λογοτεχνικὸ καὶ παραλογοτεχνικὸ κουρμπέτι ἐγγυῶνται ὅτι δὲν θὰ προχωρήσουμε ποτὲ ρούπι παραπέρα, οὔτε ὡς πρὸς τὴν ποιητικὴ αὐτογνωσία μας οὔτε ὡς πρὸς τὴν ποιητική μας συγκρότηση. Ἄφωνοι καὶ ἄμουσοι θὰ συνεχίσουμε, ἐν μέσῳ ἰαχῶν καὶ χειροκροτημάτων νὰ γράφουμε «ἡ ἀρχαία τραγωδία, ἡ ἀρχαία τραγωδία / εἶναι ἱερὰ κι εὐρεῖα ὡς τοῦ σύμπαντος καρδία», ἀνυποψίαστοι ὅτι στὴν ἐπόμενη γωνία, σὲ ἕνα παράλληλο ἴσως σύμπαν, θὰ μποροῦσε νὰ μᾶς περιμένει ἡ «χαρὰ τῆς ἀφθαρσίας».

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

συμμόρφωση

Μιλῶ συχνὰ γιὰ ἀναμηρυκασμὸ καὶ ἐπανάληψη στὴν σύγχρονη ποιητική μας παραγωγή. Θὰ ἦταν ἴσως ἀκριβέστερο νὰ πῶ πὼς αὐτὸ ποὺ κατεξοχὴν χαρακτηρίζει τὴ σύγχρονη ποιηματογραφία μας εἶναι ὁ συντηρητισμός, ἡ συμμόρφωση πρὸς τὸ κυρίαρχο μοντέλο. Ὁ ἀναμηρυκασμὸς εἶναι ἁπλῶς ἡ φυσικὴ συνέπεια τοῦ συντηρητισμοῦ ποὺ χαρακτηρίζει τὴν σύγχρονη ποιηματογραφία, ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὰ δηλωμένα πολιτικὰ φρονήματα τῶν ποιηματογράφων.

 

Ἡ ποίηση ἀντιμετωπίζεται ἀπὸ τοὺς ποιηματογράφους σὰν παρωχημένη χειροτεχνία: στόχος τους εἶναι ἁπλῶς τὰ ἐργόχειρά τους νὰ μοιάζουν ὅσο τὸ δυνατὸν περισσότερο μὲ τὰ κειμήλια τῆς ἐν λόγῳ χειροτεχνίας ποὺ φυλάσσονται στὰ διάφορα λαογραφικὰ μουσεῖα, περιγράφονται στὰ ἀντίστοιχα λαογραφικὰ ἔντυπα καὶ βραβεύονται ἀπὸ διάφορους ἐξωραϊστικοὺς συλλόγους. Ὁ λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο οἱ χειροτέχνες αὐτοὶ δὲν δοκιμάζουν νέες τεχνικὲς οὔτε ἀποπειρῶνται νὰ ἀπεικονίσουν νέα μοτίβα εἶναι ὅτι ἡ πιστὴ ἀναπαραγωγὴ τῶν παρωχημένων κειμηλίων ἐξασφαλίζει στοὺς χειροτέχνες εὐνοϊκὴ ὑποδοχὴ τῶν ἐργοχείρων τους ἐκ μέρους τῶν μουσείων καὶ τῶν ἐξωραϊστικῶν συλλόγων.

 

Οἱ πιὸ πολλοὶ μελετοῦν τοὺς καταλόγους τῶν κεντρικῶν λαογραφικῶν μουσείων μεγάλων πόλεων καὶ κωμοπόλεων, ἐπισημαίνουν τὰ βασικὰ γνωρίσματα τῶν πιὸ θαυμαστῶν χειροτεχνημάτων (αὐτῶν δηλαδὴ περὶ τῶν ὁποίων ἔχουν γραφτεῖ πολλὰ θαυμαστικὰ ἀπὸ ἄλλους ὁμοτέχνους ἢ/καὶ λαογράφους), τὰ ἀποδελτιώνουν, καὶ τὰ ἀναπαράγουν μὲ ἐπιμέλεια.

 

Μερικοὶ πιὸ φιλέρευνοι ἀνατρέχουν σὲ καταλόγους μουσείων ἀπὸ τόπους ἢ χρόνους μακρινοὺς καὶ καταφέρνουν νὰ θαμπώσουν τοὺς ὁμοίους τους, καθὼς καὶ τὰ πιὸ προχωρημένα διοικητικὰ συμβούλια ἐξωραϊστικῶν συλλόγων, μὲ χειροτεχνήματα ποὺ παρουσιάζουν ὡς καινούρια, πρωτότυπα, ἀκόμη καὶ ἀνατρεπτικά. Ἀλλὰ κι αὐτοὶ ἀκόμη φροντίζουν πάντα νὰ δείξουν καὶ νὰ ἀναδείξουν τὴ σχέση τους μὲ τὰ πρότυπα ἀναγνωρισμένα χειροτεχνήματα, διότι γνωρίζουν πὼς ἡ καινοτομία, ἔστω καὶ κάλπικη, θέτει σὲ κίνδυνο τὴν ἀποδοχή: οἰ ἐξωραϊστικοὶ σύλλογοι θέλγουν συνταξιούχους ὑπαλλήλους, ὄχι avant garde ἀνατροπεῖς.

 

Τὸ χειρότερο, ὄμως, εἶναι ὅτι αὐτὴ ἡ συχνὰ ἐπίπονη μιμητικὴ ἐνασχόληση μὲ τὴν παρωχημένη χειροτεχνία εἶναι, σὲ πολλὲς περιπτώσεις, ἐμπρόθετη καὶ ἐνσυνείδητη, δηλαδὴ πολλοὶ ἀπὸ τοὺς ποιηματογράφους τοῦ ἀναμηρυκασμοῦ γνωρίζουν τί κάνουν καὶ γιατί τὸ κάνουν. Καὶ ἐνῶ ἡ πλειονότητα διαθέτει μόνον ἀναμηρυκαστικὲς ἱκανότητες καὶ δὲν θὰ μποροῦσε, οὕτως ἣ ἄλλως, νὰ γράψει κάτι διαφορετικό, κάποιοι ἀπὸ τοὺς ποιηματογράφους δίνουν ἐνίοτε τὴν ἐντύπωση ὅτι θὰ μποροῦσαν νὰ γράψουν καὶ γνήσια ποιήματα, ἀλλὰ ἐπιλέγουν νὰ μὴν τὰ γράψουν καὶ νὰ συνεχίσουν τὴν παραγωγὴ ποίησης ἀναμηρυκασμοῦ ἀκριβῶς ἐπειδὴ γνωρίζουν πὼς μόνο ἡ συμμόρφωση θὰ τοὺς ἐξασφαλίσει μιὰ θέση ἀνάμεσα σὲ αὐτοὺς ποὺ (ἀλληλο-) ἀναγνωρίζονται ὡς ποιητές.

 

Ἄλλωστε, δὲν εἶναι λίγα αὐτὰ ποὺ κερδίζει ὁ φέρελπις ποιητὴς ἀκολουθώντας τὴν πεπατημένη˙ μὲ ἁπλὰ λόγια κερδίζει τὴν ἔνταξή του στὸν λογοτεχνικό θεσμό, καὶ συγκεκριμένα:

  • δημοσιεύσεις τῶν ποιημάτων του σὲ ἔγκριτα περιοδικὰ καὶ ἱστοσελίδες τοῦ λογοτεχνικοῦ χώρου
  • ἔκδοση τῶν ποιημάτων του (ἔστω καὶ μὲ κάποιο οἰκονομικὸ κόστος) ἀπὸ οἴκους μὲ διασυνδέσεις στὸ λογοτεχνικὸ μάρκετινγκ
  • ἔκθεση τῶν βιβλίων του στὶς πιὸ προφανεῖς θέσεις τῶν πάγκων τῶν βιβλιοπωλείων καὶ μάλιστα ἐπὶ πολὺ καιρὸ
  • παρουσιάσεις τῶν ποιημάτων του σὲ πολλαπλὲς ἐκδηλώσεις, καθὼς ἐπίσης καὶ σὲ ραδιοφωνικὲς καὶ πιθανὸν ἐπίσης τηλεοπτικὲς ἐκπομπὲς
  • βιβλιοπαρουσιάσεις, συνεντεύξεις καὶ “κριτικὲς” ὄχι μόνο στὰ προαναφερθέντα περιοδικά, ἔντυπα καὶ διαδικτυακά, τοῦ λογοτεχνικοῦ χώρου, ἀλλὰ καὶ σὲ ἐφημερίδες καὶ δωρεὰν ἔντυπα εὐρύτερης κυκλοφορίας
  • βραβεῖα, καὶ χρηματικὰ ἀκόμη, συλλόγων, περιοδικῶν, σωματείων, ὑπουργείων, ἀλλὰ καὶ τοῦ λεγόμενου ἀνώτατου πνευματικοῦ ἱδρύματος τῆς χώρας
  • ἐγγραφὴ τοῦ ἔργου του στὴν ἱστορία τῆς λογοτεχνίας μας, ὡς ἀναγκαία ἀπόρροια τῶν παραπάνω.

 

Ἐφόσον, λοιπόν, κανεὶς ἐπιθυμεῖ νὰ συγκαταλέγεται στοὺς ποιητὲς καὶ νὰ ἀπολαύει τῶν σχετικῶν προνομίων, ἡ προφανὴς ὁδὸς εἶναι νὰ συμμορφώνεται μὲ τὰ προϋπάρχοντα πρότυπα καὶ νὰ τὰ ἀναπαράγει. Ὁ ἀναμηρυκασμὸς εἶναι μονόδρομος.

 

Ἂν χρειάζεται κανεὶς ἀποδείξεις ὅτι ἔτσι ἔχουν τὰ πράγματα, ἀρκεῖ νὰ ρίξει μιὰ φρικαλέα ματιὰ στὸ περιεχόμενο τῶν ἑκατοντάδων ποιητικῶν έκδηλώσεων ποὺ διοργανώνονται κάθε χρόνο, στοὺς ἴδιους τοὺς διοργανωτὲς τῶν ἐκδηλώσεων αὐτῶν, στὰ λογοτεχνικὰ περιοδικά, στὶς λογοτεχνικὲς στῆλες ἐφημερίδων, περιοδικῶν καὶ ἱστοτόπων εὐρείας ἀναγνωσιμότητας, στοὺς καταλόγους τῶν ἐκδοτῶν καὶ στοὺς καταλόγους βραβευθέντων κάθε λογῆς. Θὰ παρατηρήσει κανεὶς ὄχι μόνο ὅτι οἱ ἴδιοι, πάνω κάτω, ποιηματογράφοι συμμετέχουν παντοῦ, ἀλλὰ καὶ ὅτι δὲν ὑπάρχουν τάσεις οὔτε ταυτότητες, οἱ ἴδιοι ἀκριβῶς ποιηματογράφοι ἐμφανίζονται καὶ στὶς σελίδες τῆς Καθημερινῆς, καὶ στὰ σαλόνια τῆς Lifo, καὶ σὲ παραδοσιακὰ λογοτεχνικὰ περιοδικά καὶ σὲ περιθωριακὰ λογοτεχνικὰ ἔντυπα καὶ ἱστοσελίδες, καὶ σὲ φεστιβὰλ ἰλλουστρασιὸν ἱδρυμάτων πολιτισμοῦ καὶ σὲ ἐκδηλώσεις σὲ δῆθεν ἐναλλακτικὰ στέκια. Ἂν μάλιστα ἔχει κανεὶς τὸ κουράγιο νὰ διαβάσει καὶ τὰ γραπτὰ τῶν περισσότερων ἀπὸ αὐτοὺς τοὺς ποιηματογράφους, θὰ δυσκολευθεῖ πολὺ νὰ βρεῖ διαφορές, θὰ δυσκολευθεῖ ἀφάνταστα νὰ ταυτοποιήσει στίχους τοῦ ἑνὸς ἢ τοῦ ἄλλου, ἀλλὰ δὲν θὰ δυσκολευθεῖ καθόλου νὰ ἀναγνωρίσει ποιῶν “προγόνων” οἱ στίχοι ἀπηχοῦνται καὶ οἱ τρόποι υἱοθετοῦνται (κατὰ τὴ γνώμη μου, τοῦ Σεφέρη, κυρίως, ἐκ τῶν παλαιοτέρων, μὲ ἀρκετὴ γενιὰ τοῦ ἑβδομήντα, ἑλληνικὴ καὶ ἀμερικανική, ὡς καρύκευμα).

 

Σὲ αὐτὰ τὰ συμφραζόμενα, ἡ ἀμφισβήτηση τῶν κανόνων, ἡ ἐξέλιξη τῶν ποιητικῶν τρόπων, ἡ ἀνατροπὴ τοῦ κυρίαρχου μοντέλου προϋποθέτουν ὅτι ὁ φέρελπις ποιητὴς γνωρίζει ἀπὸ τὴν ἀρχὴ (ἤ, ἔστω, μαθαίνει καθοδὸν) ὅτι θὰ πρέπει νὰ παραιτηθεῖ ἀπὸ ὅλα τὰ παραπάνω ὥστε νὰ μπορέσει νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ τὴν ποίηση ἀντὶ νὰ ἐνισχύει τὴν ποιηματογραφία. Αὑτὴ ἡ ἀντίφαση τὸν ὁρίζει: ἐγκαταλείποντας ἐθελοντικὰ κάθε ἐλπίδα συμμετοχῆς στὸν λογοτεχνικὸ θεσμό, ἴσως καταφέρει νὰ γίνει τελικὰ ποιητής. Παρίας, φυσικά, καθὼς ἀντίπαλο δέος δὲν ὑπάρχει: ὁ ἀφομοιωτικὸς πολτὸς τοῦ κυρίαρχου μοντέλου ἔχει πνίξει τὰ πάντα.

 

Ἡ μόνη ἐλπίδα ποὺ θὰ μποροῦσε ἴσως νὰ κρατήσει ζωντανὴ τὴ φιλοδοξία τοῦ ἀναγκαστικὰ παρία ποιητῆ εἶναι νὰ καταγράψει κάποτε ἡ φιλολογικὴ ἐπιστήμη (ἀλλὰ σίγουρα ὄχι ἡ ἀγορὰ καὶ σίγουρα ὄχι ἡ κριτικὴ) τὴν περίπτωσή του σὲ κάποια ὑποσημείωση τῆς ἱστορίας τῆς λογοτεχνίας. Ὁ λογοτεχνικὸς κανόνας, πάντως, ἐδῶ ποὺ ἔχουμε φτάσει, δὲν ἀφήνει περιθώρια σὲ παρείσακτους: ἀνατροπὲς δὲν προβλέπονται καὶ δὲν ἀναμένονται.

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

μιὰ ἐξίσωση γιὰ τὸν ρυθμὸ

Ὅσοι μιλοῦν γιὰ τὴν ποίηση συχνὰ ἀναφέρονται στὸν ρυθμὸ ὡς ἕνα ἀπὸ τὰ δομικά της στοιχεῖα. Στὴν παραδοσιακὴ ἔμμετρη ποίηση, ὁ ρυθμὸς συνήθως συσχετίζεται μὲ τὸ μέτρο, δηλαδὴ μὲ τὴν κατανομὴ τονισμένων καὶ ἄτονων συλλαβῶν στὸν στίχο. Δεδομένου, ὅμως, ὅτι ἡ ποίηση δὲν γράφεται πλέον ἀπαραιτήτως σὲ ἔμμετρους στίχους, καὶ ἐνίοτε δὲν γράφεται κἂν σὲ στίχους, ὁ ὁρισμὸς τοῦ ρυθμοῦ γίνεται δυσκολότερος. Κάποιοι, ἀκόμη καὶ σήμερα, ἀπορρίπτουν συλλήβδην τὸν μὴ ἔμμετρο στίχο ὑποστηρίζοντας ἀκριβῶς ὅτι δὲν μπορεῖ νὰ διαθέτει ρυθμό, ἄρα δὲν μπορεῖ νὰ χαρακτηριστεῖ ποίηση. Ἀλλὰ ἀναφορὲς στὸ ρυθμὸ τῆς ποίησης κάνουν καὶ ὅσοι δὲν θεωροῦν τὸν ἔμμετρο στίχο ἀναγκαῖο στοιχεῖο˙ ἡ δυσκολία νὰ ὁρισθεῖ καὶ νὰ περιγραφεῖ ὁ ρυθμὸς στὴν μὴ ἔμμετρη ποίηση δὲν πτοεῖ τοὺς ποιητικολογοῦντες, τοὺς ὁδηγεῖ ὅμως συχνὰ σὲ κενὲς ὡραιολογίες περὶ τοῦ ἐξαίσιου ρυθμοῦ τῆς ποίησης τῆς τάδε ἢ κούφιους ψόγους περὶ τῆς ἔλλειψης ρυθμοῦ στὴν ποίηση τοῦ δείνα.

 

Ἂν καὶ ἀντιλαμβάνομαι τὴν ματαιότητα αὐτῆς τῆς ἀπόπειρας, θὰ ἤθελα νὰ προσπαθήσω νὰ δώσω μιὰ πιθανὴ περιγραφὴ τῶν στοιχείων τοῦ ποιητικοῦ ρυθμοῦ ποὺ νὰ μὴν προϋποθέτει τὴν παρουσία τοῦ μέτρου σὲ ἕνα ποίημα. Ἀναπόφευκτα, ὁ σύντομος ὁρισμὸς ποὺ μπορῶ νὰ σκεφθῶ μοιάζει ἀσαφὴς καὶ ὄχι ἰδιαίτερα χρήσιμος: ρυθμός, σκέφτομαι, εἶναι ἡ ἀνάσα τοῦ ποιήματος. Καὶ ἕνα ποίημα διαθέτει ρυθμὸ ἐὰν ἀνασαίνει σωστά, δηλαδὴ ἂν ἀνασαίνει μὲ τὸν τρόπο ποὺ ταιριάζει στὸ συγκεκριμένο ποίημα.

 

Ἐξετάζοντας τὴν ἀναλογία ρυθμοῦ καὶ ἀνάσας, παρατηρῶ ὅτι ἴσως εἶναι πιὸ χρήσιμη ἀπὸ ὅσο φαίνεται, ἴσως μπορεῖ νὰ ἀναπτυχθεῖ σὲ κάτι πιὸ ὠφέλιμο ὡς ἐργαλεῖο ἀνάγνωσης ἀπὸ μιὰ ὡραία κενολογία. Μπορεῖ κανεὶς νὰ ἀνασαίνει ἀπρόσκοπτα ἢ μὲ δυσκολία, ἐπιφανειακὰ ἢ βαθειά, γρήγορα ἢ ἀργά˙ μπορεῖ ἐπίσης κανεὶς νὰ λαχανιάζει ἢ ἀκόμη καὶ νὰ χάνει τὴν ἀνάσα του. Ὁ ρυθμὀς τοῦ ποιήματος ἴσως θὰ μποροῦσε νὰ ὁρισθεῖ μὲ ἀνάλογο τρόπο. Θὰ μποροῦσε νὰ ἐξετάσει κανεὶς τὴν ταχύτητα τοῦ ποιητικοῦ λόγου,  τὴ συχνότητα καὶ τὴν περιοδικότητα τῶν παύσεων, τὴν ἐναλλαγὴ τῶν ταχυτήτων, τὴν ἔκταση τοῦ λόγου μεταξὺ δυὸ παύσεων.

 

Ἂς ξεκινήσω λοιπὸν ἀπὸ τὶς παύσεις, τὰ σημεῖα δηλαδὴ ποὺ ὁριοθετοῦν τὸ ρυθμὸ τοῦ ποιητικοῦ λόγου. Οἱ παύσεις θὰ μποροῦσαν νὰ ὁρισθοῦν ὼς τὰ ὅρια ἀνάμεσα στὰ ὁποῖα ἀρθρώνεται μιὰ μονάδα ποιητικοῦ λόγου. Θὰ μποροῦσε νὰ διακρίνει κανεὶς τριῶν τοὐλάχιστον εἰδῶν παύσεις:

  • ἠχητικὴ παύση εἶναι ἡ πιὸ προφανής. Ἐδῶ τὰ ὅρια εἶναι ἁπλῶς τὰ σημεῖα στὰ ὁποῖα θὰ σταματοῦσε κανεὶς τὴ φωναχτὴ ἀνάγνωση ἑνὸς ποιήματος. Τέτοια σημεῖα δηλώνονται συνήθως μὲ τὴ στίξη ἢ μὲ ἀλλαγὴ στίχου. Στὸ δίστιχο, ἂς ποῦμε, τοῦ Σολωμοῦ “Ἄκρα τοῦ τάφου σιωπὴ στὸν κάμπο βασιλεύει˙ / λαλεῖ πουλί, παίρνει σπυρί, κι ἡ μάνα τὸ ζηλεύει”, τέτοιες παύσεις τίθενται ἀναγκαστικὰ στὰ σημεῖα ποὺ ὑποδεικνύουν τὰ κόμματα καὶ ἡ ἄνω τελεία.
  • Ἕνα δεύτερο εἶδος παύσης εἶναι ἡ νοητὴ παύση κατὰ τὴν ὁλοκλήρωση τῆς ἐπεξεργασίας μιᾶς συντακτικῆς ἑνότητας˙ αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ παύση δὲν ἀναπαράγεται ἀναγκαστικὰ κατὰ τὴ φωναχτὴ ἀνάγνωση, προϋποτίθεται, ὅμως, γιὰ τὴ νοητικὴ ἐπεξεργασία τοῦ γλωσσικοῦ ὑλικοῦ. Στὸ ἴδιο δίστιχο τοῦ Σολωμοῦ, ὁ πρῶτος στίχος θὰ μποροῦσε νὰ χωριστεῖ μὲ αὐτὴ τὴ λογικὴ σὲ δύο ἡμιστίχια μὲ παύση στὴ “σιωπὴ” καὶ ὁ δεύτερος στίχος θὰ χωριζόταν στὰ ἴδια τρία τμήματα ποὺ ἐπιβάλλονται καὶ ἠχητικά.
  • Τὸ τρίτο εἶδος εἶναι μιὰ παύση συνήθως μεγαλύτερης διάρκειας ἀπὸ τὶς δύο πρῶτες, προφανὴς τόσο στὴ νοητικὴ ἐπεξεργασία ὅσο καὶ στὴν φωνητικὴ ἀπόδοση, ἡ ὁποία ἐπιβάλλεται κατὰ τὴν ὁλοκλήρωση μιᾶς ἑνότητας νοήματος ἤ, ἐφόσον μιλᾶμε γιὰ ποιήματα, μιᾶς ἀλληλουχίας εἰκόνων ἢ μιᾶς ἀφηγηματικῆς σκηνῆς. Στὸ δίστιχο τοῦ παραδείγματός μου, τέτοια παύση τίθεται στὸ τέλος τοῦ πρώτου στίχου, καθὼς ὁλοκληρώνεται ἡ εἰκόνα τῆς σιωπῆς˙ ἐφόσον μάλιστα ἡ εἰκόνα ἀνατρέπεται μὲ τὴν πρώτη λέξη τοῦ δεύτερου στίχου, ἡ τομὴ γίνεται ἀκόμη προφανέστερη. Ἡ διπλὴ δήλωση τῆς παύσης αὐτῆς ἀπὸ τὸν Πολυλᾶ, μὲ ἄνω τελεία καὶ ἀλλαγὴ στίχου, ἀποτελεῖ καὶ ἀναγνώριση τῆς ἀναγκαιότητάς της.

 

Ἐπίδραση στὸν ποιητικὸ ρυθμὸ  δὲν ἔχουν, ὅμως, οἱ ἴδιες οἱ παύσεις, ἀλλὰ μᾶλλον ἡ σχέση τῶν εἰδῶν τῶν παύσεων μεταξύ τους. Τὸ ποίημα μπορεῖ νὰ λειτουργεῖ κατὰ τρόπο ὥστε οἱ παύσεις νὰ συμπίπτουν, ἄρα ἡ κάθε μονάδα νὰ εἶναι φωνητικά, συντακτικά, σημασιολογικὰ καὶ ὑφολογικὰ διακριτή, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ διστίχου ἀπὸ τοὺς Ἐλεύθερους Πολιορκημένους. Μπορεῖ, ὅμως, ἐπίσης, οἱ μονάδες νὰ λειτουργοῦν παραπληρωματικὰ ἢ καὶ ἀντιθετικά, μὲ συνέπεια τὴν παραγωγὴ πρόσθετου νοήματος διὰ τῆς ἀλληλοϋπονόμευσης τῶν στοιχείων: ἡ φαινομενικὴ σημασιολογικὴ ἑνότητα νὰ ἀνατρέπεται, γιὰ παράδειγμα, μέσῳ τοῦ ὑφολογικοῦ ἢ συντακτικοῦ κατακερματισμοῦ, ἢ ὁ ἐπιφαινόμενος συντακτικὸς κατακερματισμὸς νὰ ἑνοποιεῖται μέσῳ ἠχητικῆς ἢ σημασιολογικῆς ἐναρμόνισης. Προφανὲς παράδειγμα εἶναι ὁ διασκελισμός (ἡ ἀλλαγὴ στίχου στὴ μέση μιᾶς ἠχητικῆς ἢ συντακτικῆς μονάδας), φαινόμενο συχνότατο στὴν ποίηση, ἢ ἡ φαινομενικὰ αὐθαίρετη χρήση τῆς τελείας σὲ πολλὰ ἀπὸ τὰ ὑποτιθέμενα πεζὰ τοῦ Γιώργου Χειμωνᾶ.

 

Ὁ ρυθμός, ὅμως, δὲν προκύπτει ἁπλῶς ἀπὸ τὶς παύσεις καὶ τὴ συναρμογή τους, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ροὴ τοῦ ποιητικοῦ λόγου μέσα στὰ ὅρια ποὺ οἱ παύσεις ὁρίζουν. Ἕνα στοιχεῖο αὐτῆς τῆς ροῆς εἶναι ἡ ταχύτητα τῆς ἀνάγνωσης. Καὶ ἡ ταχύτητα προκύπτει τόσο ἀπὸ τὴν φωνητικὴ εὐκολία ὅσο καὶ ἀπὸ τὴν συντακτική, σημασιολογικὴ καὶ ὑφολογικὴ συνέχεια καὶ συνέπεια. Ὅσο πιὸ ἀπρόσκοπτη εἶναι ἡ ἄρθρωση τῶν ἤχων ποὺ συναποτελοῦν μιὰ μονάδα τοῦ ποιήματος, τόσο μεγαλύτερη εἶναι ἡ ταχύτητα τῆς μονάδας˙ χασμωδίες, καθὼς καὶ ἤχοι ποὺ χρειάζονται μεγαλύτερη προσπάθεια στὴ συναρμογή τους ἐπιβραδύνουν τὴν ἐκφορά. Ὁμοίως, ἡ παρουσία διαφορετικῶν ὑφολογικῶν ἐπιπέδων στὴν ἴδια μονάδα, ἡ ἀνατροπὴ τῆς ἀναμενόμενης σύνταξης, ἡ σημασιολογικὴ ὑπέρβαση ἐπίσης ἐπιβραδύνουν τὴν ἐπεξεργασία τοῦ ποιήματος στὸν νοῦ τοῦ ἀναγνώστη. Καὶ πάλι, οἱ διάφορες ταχύτητες μπορεῖ νὰ λειτουργοῦν μὲ τρόπο συγκλίνοντα ἢ ἀποκλίνοντα, μπορεῖ δηλαδὴ ἡ ταχύτητα νὰ μειώνεται ἢ νὰ αὐξάνεται συγχρόνως σὲ ὅλα τὰ ἐπίπεδα ἢ μπορεῖ ἡ σημασιολογική, ἂς ποῦμε, συνέχεια νὰ ἀνατρέπεται ἀπὸ κάποιο φωνητικὸ πρόσκομμα˙ ἡ ἀπόκλιση δημιουργεῖ, βεβαίως, πρόσθετο νόημα.

 

Ἄλλα στοιχεῖα τῆς ροῆς, ποὺ περιπλέκουν ἀκόμη περισσότερο τὰ πράγματα, εἶναι ἡ συχνότητα τῶν παύσεων καὶ ἡ συνακόλουθη μικρὴ ἢ μεγάλη ἔκταση τῶν μονάδων καθὼς καὶ οἱ ἐναλλαγὲς ταχύτητας ἀπὸ μονάδα σὲ μονάδα. Τὸ ποίημα μπορεῖ νὰ δομεῖται μὲ βάση μικρὲς ἀσθματικὲς μονάδες μεγάλης ταχύτητας ἐκφορᾶς, ὅπως τὰ περισσότερα ποιήματα τοῦ Σαχτούρη, ἢ ἀργόσυρτες μονάδες δύσκολης έκφορᾶς, μὲ σπάνιες παύσεις, ὅπως ἡ Γραφὴ Ε τῆς Ἀραβαντινοῦ, ἢ άκόμη καὶ ἐναλλαγές, ὁπωσδήποτε καθόλου τυχαῖες, διαφορετικῶν έκτάσεων, ταχυτήτων καὶ παύσεων, ὅπως στὸ δεύτερο μέρος τῆς ἐλιοτικῆς Ρημαγμένης Γῆς.

 

Εἶναι προφανὲς ὅτι ἡ ρυθμικὴ ἐξίσωση ποὺ προσπαθῶ νὰ περιγράψω εἶναι δύσκολη: τέσσερα ἤδη παύσεων καὶ τέσσερα ἤδη ταχυτήτων συνδυάζονται μὲ ποικίλους τρόπους, ἀποκλίνοντες καὶ συγκλίνοντες, μὲ στόχο τὴ δημιουργία μιᾶς συνολικῆς ἁρμονικῆς δομῆς ποὺ ὀνομάζουμε ποίημα. Ἡ δουλειὰ τοῦ ποιητῆ εἶναι ἀκριβῶς κάθε φορὰ νὰ καταφέρνει νὰ ἰσορροπεῖ τὰ στοιχεῖα αὐτὰ μὲ τρόπο ὥστε τὸ τελικὸ ἀποτέλεσμα νὰ παραμένει ἁρμονικὸ εἴτε μέσῳ τῆς συντονισμένης ἑνοποιητικῆς συμφωνίας ὅλων τῶν στοιχείων εἴτε μέσῳ τῆς ἐξισορρόπησης τῶν ὑπαρκτῶν ἐντάσεών τους στὴν ὑπηρεσία τῆς συνολικῆς ποιητικῆς δομῆς.

 

Ἡ ἔμμετρη καὶ ὁμοιοκατάληκτη ποίηση ὑπῆρξε παραδοσιακὰ συγκλίνουσα ὡς πρὸς τὸν ρυθμὸ ὅπως τὸν ὁρίζω ἐδῶ, ἂν καὶ ἡ ἀναβίωσή της τὶς τελευταῖες δεκαετίες διατηρεῖ ἁπλῶς τὸν συγκλίνοντα ἠχητικὸ ρυθμὸ ὼς ἑνοποιητικὸ μηχανισμό, μὲ συχνὰ ἀποκλίνουσες δομὲς στὰ ἄλλα ἐπίπεδα, καὶ κυρίως στὸ συντακτικό. Ἡ ποίηση σὲ ἐλεύθερο στίχο ἢ σὲ πεζό, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, ἐπιχειρεῖ (ἢ τουλάχιστον θὰ ἔπρεπε νὰ ἐπιχειρεῖ) τὴν ἑνότητα καὶ τὴν ἰσορροπία τῶν στοιχείων της χωρὶς τὴν βοήθεια ποὺ προσφέρει τὸ καλούπι τοῦ μέτρου καὶ τῆς ὁμοιοκαταληξίας.  Συχνότατα ἀποτυγχάνει – ἢ δὲν προσπαθεῖ κἄν. Ὅταν, ὄμως, τὰ καταφέρνει, καὶ ἰδιαίτερα ὅταν τὸ ποίημα στηρίζεται σὲ ἀποκλίνοντα στοιχεῖα ποὺ ἔχουν συναρμοσθεῖ σὲ συνολικὴ δομὴ ἐπικίνδυνης ἰσορροπίας, μᾶς ἀποζημιώνει μὲ τὸ παραπάνω.

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

εὔζωνες

Πολλά, πάρα πολλὰ ποιήματα γράφονται καὶ ἐκδίδονται. Σὲ ἱστολόγια καὶ προσωπικὲς ἱστοσελίδες, σὲ συλλογικὲς (ἢ ἔστω συλλογικότερες) ἱστοσελίδες, σὲ λογοτεχνικὰ καὶ παραλογοτεχνικὰ περιοδικά, καὶ φυσικὰ σὲ βιβλία: τυπώνονται περισσότερα ποιητικὰ βιβλία παρὰ ποτέ, διπλάσια σχεδὸν ἀπὸ ὅσα ἐκδίδονταν πρὶν ἀπὸ δέκα χρόνια, καὶ ὑπερδεκαπλάσια ὅσων ἐκδίδονταν πρὶν ἀπὸ τριάντα χρόνια, σύμφωνα μὲ τὰ στοιχεῖα τοῦ biblionet.

 

Τὶς αἰτίες αὐτῆς τῆς ἐντυπωσιακῆς ἄνθισης τῆς ποίησης στὴ νεοελληνικὴ γραμματεία δὲν ἔχω πρόθεση νὰ τὶς συζητήσω – ὁ καθένας μπορεῖ νὰ κάνει τὶς δικές του ὑποθέσεις. Αὐτὸ ποὺ μὲ ἐνδιαφέρει καὶ ποὺ θέλω νὰ σχολιάσω ἐδῶ εἶναι μᾶλλον οἱ συνέπειες τῆς ἀνθοφορίας.

 

Ἔκανα τὸ ἑξῆς πείραμα: ἐξέτασα τὸν κατάλογο τῶν ποιητικῶν βιβλίων ποὺ ἐκδόθηκαν πρὶν ἀπὸ τριάντα χρόνια, ὅταν δηλαδὴ ἤμουν εἰκοσαετὴς καὶ σχετικῶς ἀθῶος, καὶ σημείωσα τί ποσοστὸ ἀπὸ αὐτὰ εἶχα διαβάσει τότε καὶ μπορῶ ἀκόμη νὰ θυμηθῶ, ἔστω μέσες ἄκρες, τὸ περιεχόμενό τους. Τὸ ἀποτέλεσμα μὲ ξάφνιασε: 48%, ποὺ εἶναι, πάντως, λιγότερα ἀπὸ σαράντα βιβλία. Στὴ συνέχεια ἐπανέλαβα τὸ πείραμα μὲ ποιητικὰ βιβλία ποὺ ἐκδόθηκαν πρὶν δέκα χρόνια˙ τὸ ἀποτέλεσμα γιὰ τὸ ἔτος 2007 ἦταν ἕνα μίζερο 5%, καὶ σὲ ἀπόλυτο ἀριθμὸ 21 μόλις βιβλία.

 

Φυσικά, αὐτὰ εἶναι στοιχεῖα μιᾶς προσωπικῆς στατιστικῆς, ἐπηρεασμένα σαφῶς καὶ ἀπὸ τὶς δυνατότητες τῆς ἐπιλεκτικῆς μου μνήμης καὶ ἀπὸ τὶς διακυμάνσεις στὴν ἀναγνωστικὴ ἐνασχόλησή μου μὲ τὴν ποίηση καὶ ἀπὸ τὸ προσωπικό μου ποιητικὸ γοῦστο καὶ ἀπὸ ἀστάθμητους παράγοντες τῆς ἰδιωτικῆς ζωῆς. Ἐντούτοις, μοῦ φαίνεται ὅτι ὅσο καλὴ θέληση κι ἂν ἔχει κανείς, ὅσο ἐπιεικὲς καὶ ἀσύδοτο κι ἂν εἶναι τὸ ποιητικὸ γοῦστο του, ὅσο πολὺ χρόνο καὶ χρῆμα κι ἂν ἔχει στὴ διάθεσή του, παραμένει ἐξαιρετικὰ δύσκολο νὰ μπορέσει νὰ παρακολουθήσει μὲ συνέπεια καὶ μὲ ἀξιώσεις ἀφομοίωσης τὴ σύγχρονη ποιητικὴ παραγωγή, καθὼς μιλᾶμε γιὰ σχεδὸν δύο βιβλία τὴν ἡμέρα!

 

Ἑπομένως, εὔκολα ἐξηγεῖται τὸ γεγονὸς τὰ περισσότερα ἀπὸ αὐτὰ τὰ βιβλία ἐκδίδονται χωρὶς νὰ διαβάζονται, ἢ χωρὶς νὰ διαβάζονται ὅσο θὰ μποροῦσαν καὶ ἀπὸ ὅσους θὰ μποροῦσαν. Ἐξηγεῖται ἐπίσης τὸ ὅτι οἱ παρουσιάσεις καὶ οἰ κριτικὲς ποιητικῶν βιβλίων εἶναι κατὰ κανόνα σύντομες, γενικόλογες καὶ ἀσαφεῖς: προφανῶς, οἱ ἄνθρωποι ποὺ τὶς γράφουν κατ᾽ ἐπάγγελμα δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ἔχουν τὸ χρόνο νὰ διαβάσουν οὔτε κἂν τὰ (λίγα, συγκριτικῶς) βιβλία ποίησης περὶ τῶν ὁποίων γράφουν. Ἐξηγεῖται, τέλος, καὶ ἡ φρενίτιδα μὲ τὴν ὁποία κάποιοι ποιητὲς ἐπιδίδονται σὲ δημόσιες σχέσεις κολακείας καὶ ὑποταγῆς: ἀπὸ μόνο του δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ ξεχωρίσει τὸ βιβλίο τους ἀνάμεσα σὲ τόσες ἑκατοντάδες, χρειάζεται, προφανῶς, νὰ τὸ “τρέξουν”.

 

Αὐτὸ ποὺ προσωπικὰ δυσκολεύομαι νὰ ἐξηγήσω, ἴσως ἐπειδὴ ἀποτελεῖ καὶ δική μου ἰδιοτροπία, εἶναι ἡ στάση τῶν ὑπολοίπων, τῆς πλειονότητας δηλαδὴ τῶν ἐκδιδόμενων ποιητῶν, τῶν ἑξακοσίων περίπου ποιητῶν ἐτησίως ποὺ δὲν φαίνεται νὰ θέλουν ἢ νὰ μποροῦν νὰ “τρέξουν” τὰ βιβλία τους, βιβλία ποὺ μὲ πολὺ κόπο (καὶ συχνότατα μὲ ἔξοδα ποὺ εἶναι, ὁπωσδήποτε, σημαντικὰ ἐν μέσῳ τῆς κρίσης) καταφέρνουν νὰ ἐκδώσουν καὶ ἐπιμένουν νὰ ἐκδίδουν, ἂν καὶ γνωρίζουν ὅτι δὲν πρόκειται νὰ διαβασθοῦν παρὰ ἀπὸ ἐλάχιστους φίλους τους, οἱ ὁποῖοι θὰ μποροῦσαν προφανῶς νὰ τὰ διαβάσουν καὶ ἀπὸ τὸ χειρόγραφο.

 

Μοῦ θυμίζουν τοὺς εὔζωνες αὐτοὶ οἱ ποιητές, εἰδικὰ ἂν εἶναι νέοι, ὡραῖοι, εὐσταλεῖς καὶ παραχαϊδεμένοι. Τοὺς φαντάρους δηλαδὴ τῆς Προεδρικῆς Φρουρᾶς, πού, πρωὶ καὶ βράδυ, κάθε Κυριακή, κάθε ἑορτή, κάθε ἐπίσημην ἡμέρα, σκαρφαλώνουν στὸν ἱερὸ βράχο τῆς Ἁκρόπολης καὶ μὲ συνοδεία ζωντανῆς μουσικῆς ἀνεβάζουν, χωρὶς θεατές, τὴν παράσταση τῆς ἔπαρσης καὶ τῆς ὑποστολῆς τῆς σημαίας˙ καθὼς τὴν ὥρα ἐκείνη ἡ Ἀκρόπολη εἶναι κλειστὴ γιὰ τὸ κοινό, μόνον οἱ ἴδιοι οἱ εὔζωνες μποροῦν νὰ θαυμάσουν ὁ ἕνας τὸν ἄλλον˙ μόνο ποὺ γι᾽ αὐτούς, πρόκειται ἁπλῶς γιὰ μιὰ ἀγγαρεία˙ αὐτοὶ ποὺ ἴσως θὰ ἀπολάμβαναν τὴν τελετὴ δὲν ἔχουν, καὶ δὲν μποροῦν νὰ ἀποκτήσουν, πρόσβαση στὴν (ἀμφίβολης, οὕτως ἢ ἄλλως, αἰσθητικῆς) ἰδιωτικὴ αὐτὴ φαντασμαγορία.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]

ἀποτυχημένοι ποιητὲς

Κρυφάκουγα προχθὲς δύο νέους καὶ ὡραίους ποιητὲς νὰ συζητοῦν. Γιὰ τὴν ἀκρίβεια, δὲν κρυφάκουγα, καθὼς ἔχω λάβει, σὲ γενικὲς γραμμές, καλὴ ἀνατροφή˙ διάβαζα ἁπλῶς μιὰ συνομιλία τους στὸ facebook, ἐκτεθειμένη στὰ βλέμματα ὅλων τῶν (πολλῶν) διαδικτυακῶν φίλων τους, ἀλλὰ ἡ συνομιλία τους ἔμοιαζε τόσο μὲ ἰδιωτικὴ συζήτηση, ὥστε αἰσθάνθηκα σὰν ὠτακουστής. Μιλοῦσαν γιὰ κάποιον ἀποτυχημένο, μεγαλύτερης ἡλικίας, ποιητή, χωρὶς νὰ τὸν κατονομάζουν. Ἀποδοκιμαστικὰ μιλοῦσαν, ἀσφαλῶς, καὶ μὲ κάποια κακεντρέχεια, ἀλλὰ μόνο οἱ ἴδιοι ἤξεραν σὲ ποιόν καὶ σὲ τί ἀναφέρονταν. Καὶ σκέφτηκα, μὲ θλιμμένη παράνοια, ὅτι θὰ μποροῦσαν κάλλιστα νὰ ἀναφέρονται καὶ σὲ ἐμένα μὲ τὸν ἴδιο τρόπο, ἂν καὶ ἀμέσως μετὰ ἀντιλήφθηκα πὼς δὲν θὰ μποροῦσαν, διότι θὰ ἔπρεπε καταρχὰς νὰ μὲ ξέρουν ὡς ποιητὴ πρὶν μπορέσουν νὰ μὲ κατατάξουν στοὺς ἀποτυχημένους.

 

Πάντως, βοηθούντων καὶ τῶν πάντα παραμονευόντων συμπλεγμάτων, μὲ ἔβαλαν σὲ σκέψεις οἱ δύο εὐειδεῖς ποιητές.  Καὶ ἀναρωτήθηκα: εἶναι, ἂς ποῦμε, ἐπιτυχημένη ποιήτρια ἡ φίλη μου ποὺ ἔχει πάρει δυὸ βραβεῖα γιὰ τὰ δυό της ποιητικὰ βιβλία,  ποὺ γνωρίζει προσωπικὰ ἑκατοντάδες ποιητὲς καὶ ποιήτριες, ποὺ ἐμφανίζεται σὲ σχεδὸν ὅλες τὶς ποιητικὲς ἐκδηλώσεις ἀνὰ τὴν ἐπικράτεια, ποὺ ἀνθολογεῖται σὲ ὅλα τὰ περιοδικὰ καὶ τὶς ἱστοσελίδες, ἀλλὰ καὶ σὲ ἔντυπες ἀνθολογίες; Προφανῶς, ναί, εἶναι πετυχημένη˙ ἀδιαφιλονίκητη ἡ ἐπιτυχία της κι ἂς μὴ μοῦ ἀρέσουν ἐμένα τὰ ποιήματά της. Ἐγώ, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, ποὺ ἐλάχιστοι ἔχουν διαβάσει ποιήματά μου, ποὺ δὲν ἤμουν ποτὲ ὑποψήφιος γιὰ κανένα βραβεῖο, ποὺ δὲν ἐμφανίζομαι σὲ ποιητικὲς ἐκδηλώσεις, ποὺ δὲν ἀνθολογοῦμαι πουθενά, ποὺ γνωρίζω ἐλάχιστους ποιητὲς καὶ ποιήτριες, μὲ τὰ ἴδια ἀκριβῶς κριτήρια, εἶμαι ἐξίσου ἀδιαφιλονίκητα ἀποτυχημένος ποιητής.

 

Τὸ πρόβλημα, βέβαια, καὶ ἴσως ἡ σωτήρια σκέψη γιὰ κάτι σὰν καὶ τοῦ λόγου μου, εἶναι ὅτι ἡ σύμφραση “πετυχημένος/ἀποτυχημένος ποιητής” εἶναι παράδοξη, ὅτι τὰ ἐπίθετα “πετυχημένος” καὶ “ἀποτυχημένος” ἐννοιολογικὰ δὲν συλλαμβάνουν κάτι ποὺ μοῦ φαίνεται οὐσιῶδες στὴν περίπτωση τοῦ ποιητῆ καὶ τοῦ ποιήματος, ἐνῶ ἀντίθετα τονίζουν κάτι ποὺ ἐγὼ θεωρῶ ἐπουσιῶδες καὶ ἄσχετο.

 

Στὸ λεξικὸ βλέπω ὅτι πετυχημένος εἶναι αὐτὸς ποὺ ἔχει διακριθεῖ στὴ σταδιοδρομία του ἢ στὸ ἔργο ποὺ ἔχει ἀναλάβει καὶ στὸ ὁποῖο ἔχει ἀφοσιωθεῖ. Στὸ βαθμὸ ποὺ προϋποτίθεται ἀφοσίωση καὶ ἔργο, θὰ μποροῦσε ἴσως νὰ χρησιμοποιηθεῖ ἡ λέξη “ἐπιτυχημένος” γιὰ νὰ χαρακτηρίσει ἕναν ποιητή. Ἀλλὰ μοῦ φαίνεται ὅτι τὸ βάρος πέφτει στὴν διάκριση καὶ στὴ σταδιοδρομία: πετυχημένο δὲν θὰ ἔλεγαν ἕναν ποιητὴ ποὺ ἁπλῶς ἔχει ἀφοσιωθεῖ στὸ ἔργο του, ἀλλὰ ἕναν ποιητὴ ποὺ ἔχει διακριθεῖ στὸ ἔργο ποὺ ἔχει ἀναλάβει, ἄρα ὑπάρχει ἐδῶ μιὰ συναίσθηση ὅτι ἔχει ἀναληφθεῖ ἔνα ἔργο, ὅτι ἔχει χτισθεῖ (ἢ τοὐλάχιστον χτίζεται) μιὰ σταδιοδρομία, μιὰ καριέρα σὰν νὰ λέμε, ὑπάρχει ἡ προϋπόθεση ὅτι εἶναι κανεὶς “ἐπαγγελματίας” ποιητὴς (ὅπως τὸ ἔθεσε, παραδόξως ὄχι ἐπικριτικά, μιὰ συνομήλική μου ποιήτρια) καὶ ἐπιδιώκει καὶ καταφέρνει νὰ διακριθεῖ, δηλαδὴ νὰ ἀναγνωρισθεῖ ἡ ἀξία του ἀπὸ τοὺς λογοτεχνικοὺς θεσμοὺς καὶ νὰ τοῦ ἀποδοθοῦν τιμές. Βεβαίως, ἡ ἀναγνώριση τῆς ἀξίας τοῦ ποιητῆ προϋποθέτει, θὰ μποροῦσε νὰ πεῖ κανείς, ὅτι ὑπάρχει πράγματι κάποια ἀξία. Ἀλλὰ ἐπ᾽αὐτοῦ ἔχει ἀπαντήσει ὁ χρόνος, ποὺ γκρεμίζει στὴ λήθη ἐξίσου ποιητὲς τῶν ὁποίων ἡ ἀξία ἀναγνωρίσθηκε κάποτε θεσμικὰ καὶ ποιητὲς ποὺ ποτὲ δὲν ἔλαβαν κανενὸς εἴδους ἀναγνώριση, ἀλλὰ ποὺ ἐπίσης χαρίζει διάρκεια ἐξίσου σὲ ἔργα ποιητῶν ποὺ ἀναγνωρίστηκαν ἀπὸ τὴν ἀρχὴ καὶ ποιητὲς ποὺ ἀνακαλύφθηκαν πολὺ ἀργότερα. Γιὰ νὰ μὴν προσβάλω ἐγχώριες εὐαισθησίες, θὰ ἀναφέρω ὡς ἀκραῖα παραδείγματα δυὸ Ἄγγλους ποιητές: τὸν σπουδαῖο Gerard Manley Hopkins, ἀπολύτως ἀποτυχημένο στὴν ἐποχή του, καὶ τὸν δικαίως ξεχασμένο Alfred Austin, ὁ ὁποῖος ὅμως διετέλεσε poet laureate στὸν καιρό του, ἔλαβε δηλαδὴ τὴ σημαντικότερη διάκριση ποὺ δίνεται σὲ ποιητὲς στὴ χώρα του – βεβαίως, αὐτὸ σημαίνει ὅτι πρέπει κανεὶς νὰ γράφει στίχους γιὰ τὰ γενέθλια τῆς βασίλισσας καὶ ὅποτε γεννιέται καμμιὰ πριγκηποπούλα, ἀλλὰ τί νὰ γίνει, ἡ τιμὴ τιμὴ δὲν ἔχει!

 

Τὸ ζητούμενο, ὅμως, ὅταν κάνει κανεὶς ποίηση δὲν εἶναι οἱ δάφνες, ἡ σταδιοδρομία, ἡ ἀναγνώριση, τὰ βραβεῖα, οἱ κύκλοι ποιητῶν καὶ οἱ ἑταιρεῖες συγγραφέων, δὲν εἶναι δηλαδὴ ἡ “ἐπαγγελματικὴ” σχέση μὲ τοὺς θεσμοὺς γύρω ἀπὸ τὴν ποίηση. Τὸ ζητούμενο εἶναι τὸ ἴδιο τὸ ποιητικὸ ἔργο, καὶ ἡ ἀφοσίωση σὲ αὐτό. Καὶ ἀφοσίωση θὰ πεῖ νὰ συνεχίζει κανεὶς νὰ γράφει ποίηση, ἔστω καὶ ὑπὸ δημόσια ἀδιαφορία (ἡ ὁποία ποτὲ – κακὰ τὰ ψέμματα –  δὲν εἶναι εὐχάριστη), πασχίζοντας πάντα νὰ βρεῖ τὸν μοναδικὸ τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο μπορεῖ νὰ γραφτεῖ αὐτὸ ποὺ ἔχει νὰ γράψει. Τὶς περισσότερες φορές, ὁμολογουμένως, θὰ καταλήξει σὲ ἀποτυχία, καὶ ὄχι μόνο μὲ τὴν ἔννοια ὅτι δὲν θὰ διακριθεῖ: τὶς περισσότερες φορὲς θὰ ἀποτύχει νὰ γράψει αὐτὸ ποὺ μόνο νὰ ὑποψιάζεται μπορεῖ ὅτι θὰ μποροῦσε νὰ γραφτεῖ καὶ ποὺ ἔχει προσπαθήσει σκληρὰ νὰ γράψει. Ὅταν, ὅμως, καὶ ἐάν, τὰ καταφέρει, ἡ πιθανὴ πικρία τῆς ἀποτυχίας ἐξαφανίζεται αὐτοδικαίως. Διότι οἱ ὅροι τῆς ἀποτυχίας ἢ τῆς ἐπιτυχίας δὲν εἶναι πλέον ἁπλῶς ἐπουσιώδεις, ἔχουν καταστεῖ ἀνόητοι καὶ ἀδιανόητοι. Καὶ τὸ ἀξίωμα αὐτὸ μπορεῖ νὰ μὴν εἶναι παρὰ παρηγοριὰ στὸν ἄρρωστο ὥσπου νὰ βγεῖ ἡ ψυχή του, ἀλλὰ ἐνδέχεται τοὐλάχιστον νὰ ἐξασφαλίσει ὅτι θὰ ἐπιμείνει ὁ ἄρρωστος ὥσπου νὰ βγεῖ ἐπιτέλους αὐτὴ ἡ ψυχή.

 

[πρωτοδημοσιεύθηκε στὴ bibliothèque]